სად არიან გენიოსი ქალები ხელოვნებაში?

სად არიან გენიოსი ქალები ხელოვნებაში?

არის მწერლები გუშინწინ რომ დაიწყეს წერა,

და უკვე გახდნენ პოეტები და კალმოსნები,

ვწერდით ქალებიც ათეული წლების მანძილზე,

იყვნენ ჩვენ შორის ნიჭიერი, წრფელი მგოსნებიც,

ვწერდით ქალებიც და მერე რა? ჩვენზე სიტყვის თქმას

არ კადრულობდნენ ჩვენი ბრძენი კრიტიკოსები“

 

საფო მგელაძე

 

 

უხილავობა თუ დაუნახაობა. ისტორიულ-ბიოგრაფიული შესავალი

ხელოვნებაში გენიოსი ქალების არარსებობის შესახებ დებატებისას ყურადღებიდან არ უნდა გამოგვრჩეს ერთი მნიშვნელოვანი მომენტი - არათუ გენიოსები, ხელოვნების ბევრი ისტორიკოსის მიხედვით, ქალები ხელოვნებაში საერთოდ არ არსებობდნენ. მაგალითად, ჰორსტ ვალდემარ იანსონის  აღიარებული წიგნი, „ხელოვნების ისტორია“, რომელიც ათწლეულების მანძილზე ითვლებოდა ამერიკის კოლეჯებში მხატვრობის შემსწავლელი სტუდენტებისთვის ყველაზე გავრცელებულ სახელმძღვანელოდ, 1986 წლამდე გამოცემებში (ყველა რედაქციაში) მოიცავდა დაახლოებით 3 000 მხატვარს და მათ შორის არ იყო არცერთი ქალი. 1991 წელს კი, მორიგ რეპრინტში რედაქტორებმა გაითვალისწინეს ფემინისტ მკვლევართა პრეტენზიები და შეცდომა „გამოასწორეს“ - ახალ ვერსიაში 19 ქალი მხატვრის ბიოგრაფია შევიდა[1].

საინტერესოა ისიც, რომ ქალი მხატვრები, მწერლები თუ კომპოზიტორები ან ხელოვნების სხვა სფეროს წარმომადგენლები ხშირად ხელოვნების ისტორიაში ეგზოტიზირებულნი არიან, მათი ბიოგრაფიის „სკანდალური“ დეტალები უფრო მეტად იპყრობს მკვლევართა ყურადღებას, ვიდრე მათი მიღწევები ხელოვნებაში. ამგვარად ქალი, როგორც ხელოვანი, ხელოვნების „შემქმნელი“ ბოლომდე ვერ თავისუფლდება და თითქოს არ ეძლევა სუბიექტური რეპრეზენტაციის საშუალება, მაინც ობიექტად რჩება. იანსონის წიგნის მაგალითი ერთ-ერთია უამრავს შორის, რომელიც ნათლად გვიჩვენებს ტენდენციას - მე-20 საუკუნის 80-იან წლებშიც კი  სრულიად ჩვეულებრივ მოვლენად ითვლება/ითვლებოდა ქალების იგნორირება, მათი სრული ამოშლა ხელოვნების ისტორიიდან. ამ ფონზე, ცხადია, არ უნდა იყოს გასაკვირი და ძნელი წარმოსადგენი, რა მასშტაბი ჰქონდა ამ პროცესს გაცილებით ადრე - საილუსტრაციოდ მოვიყვანთ რამდენიმე ფაქტს რენესანსის პერიოდის მხატვრობიდან.

სოფონისბა ანგისოლა (1532-1632) - ერთ-ერთი პირველი მნიშვნელოვანი ქალი მხატვარი, რომელიც დღეს უკვე სამართლიანად რენესანსის პერიოდის გამორჩეულ ფიგურად მიიჩნევა,  ესპანეთის მეფის, ფილიპეს კარის მხატვარი იყო, რომის პაპის შეკვეთებსაც ასრულებდა. მისი შემოქმედება მრავალფეროვანია და თავისი თანამედროვე იტალიელი და ესპანელი მხატვრების გავლენას განიცდის. სწორედ ამიტომ, გარდაცვალების შემდეგ მის ნამუშევრებს ხშირად მიაწერდნენ ტიციანს, ლეონარდოს, ჯოვანი ბატისტა მორონის და სხვებს. მიუხედავად იმისა, რომ სიცოცხლეში დაფასებული და აღიარებული მხატვარი იყო, ბიოგრაფიებში ხშირად მისი პირადი ცხოვრება უფროა აღწერილი, ვიდრე შემოქმედება.

ლავინია ფონტანა (1552-1614) - ბოლონიელი მხატვრის, პროსპერო ფონტანას ქალიშვილი. კარიერის დასაწყისში, ქალი მხატვრების უმრავლესობის მსგავსად, პორტრეტისტი იყო, თუმცა, მოგვიანებით ფართომასშტაბიან ტილოებს ხატავდა, რელიგიურ და მითოლოგიურ მოტივებზე. თავისი დროის ერთ-ერთი ყველაზე ძვირადანაზღაურებადი მხატვარი იყო. 1700-იან წლებამდე ქალ მხატვართა შორის ის ყველაზე ნაყოფიერ ავტორად ითვლება, შემორჩენილია მისი 100-მდე ნამუშევარი.         

მარიეტა რობუსტო ტინტორეტო (1560-1590) - ვენეციელი მხატვარი, ჯაკოპო ტინტორეტოს უფროსი შვილი, 15 წლის ასაკიდან მამის სახელოსნოში სწავლობს და მუშაობს. მარიეტას ნამუშევარი „მოხუცი კაცისა და ბიჭის პორტრეტი“, რომელიც საუკუნეების მანძილზე მამამისს მიეწერებოდა და მის ერთ-ერთ საუკეთესო ნამუშევრად ითვლებოდა 1920 წლამდე, მონოგრამის აღმოჩენის შემდეგ „დაუბრუნდა“ ნამდვილ ავტორს. მარიეტა 30 წლის ასაკში, მშობიარობისას დაიღუპა. ამ მოვლენის შემდეგ მამამისის პროდუქტიულობა რადიკალურად იკლებს, რასაც ხელოვნების ისტორიკოსები იმით ხსნიდნენ, რომ მამამ ქალიშვილის გარდაცვალება მძიმედ გადაიტანა. თუმცა, თანამედროვე ხელოვნებათმცოდნეობაში არსებობს მოსაზრება, რომ ტინტორეტოს სახელოსნოს ძირითადი შემოქმედებითი ძალა სწორედ მარიეტა იყო.[2]

მსგავსი მაგალითების მოხმობა მრავლად შეიძლება მხატვრობის ისტორიიდან - ცოტა მოგვიანებით, იტალიური ბაროკოს გამორჩეული ფიგურაა არტემიზია ჯენტილესკი (1593 – 1656) - რომლის ბიოგრაფიაც ქალებისთვის ამ სფეროში თავის დამკვიდრების ყველა სირთულეს აერთიანებს[3]. მამის, ორაციო ჯენტილესკის სახელოსნოში დაეუფლა ხატვას. 1970-იან წლებამდე მისი შემოქმედების დიდი ნაწილი სწორედ ორაციოს მიეწერებოდა. არტემიზიას ცნობილი ტილო „სუსანა და უხუცესები“ შეიქმნა მაშინ, როდესაც მხატვარი გააუპატიურა თავისმა ერთერთმა მასწავლებელმა, აგოსტინო ტასიმ და შანტაჟის გზით აიძულებდა მას, სახელოსნოს წევრი სხვა მხატვრების სექსუალური ვნებები დაეკმაყოფილებინა. არტემიზიამ საჯარო სასამართლო პროცესი გადაიტანა (რაც დამამცირებელ პროცედურას - საჯარო გინეკოლოგიურ შემოწმებასაც გულისხმობდა). ნამუშევარი ბიბლიური სიუჟეტით ამ თემას ეხმიანება, თუმცა, ქალს უმწეოდ, დაუცველად, გაშიშვლებულად წარმოადგენს მის წინააღმდეგ შეთქმული მამაკაცების წინაშე. მოგვიანებით, არტემიზია ქმნის საეტაპო მნიშვნელობის ნამუშევარს „ივდითი კლავს ოლოფერნეს“. აქ კი დაუცველი და სუსტი ქალის ნაცვლად, ბიბლიური ივდითი ოლოფერნეს ხანჯალს ყელში ჩასცემს, ჭრილობიდან მოჩქეფს სისხლი. ხელოვნების ისტორიაში სამართლიანად ითვლება[4], რომ არტემიზიას ივდითი უპრეცედენტო ფიგურაა, ქალი მხატვრის მიერ შექმნილი ეს ქალური ძლიერების, სისასტიკის ხატი არაერთი ფემინისტისთვის იქცა სიმბოლოდ - მტრულ და უკიდურესად რეპრესიულ გარემოში მოქცეული ქალი მხატვარი თითქოს ამ ნამუშევრით უცხადებს პროტესტს გარემოს.

ეს რამდენიმე მაგალითი სრულიად საკმარისია იმ ფაქტის საილუსტრაციოდ, რომ ქალი ხელოვანების „გამოტოვება“, მათი ვერ შემჩნევა - სხვა თუ არაფერი, ისტორიული უსამართლობაა. ამიტომაც, საუბარი გენიოსი ქალების არარსებობაზე ხელოვნებაში, სულ მცირე, ხელოვანი ქალების ზოგადი აღიარებით უნდა დავიწყოთ, რასაც ასე ჯიუტად უარყოფს ხელოვნების ისტორია. მხატვრობის გარდა, არანაკლებ „მძიმე ხვედრი“ ერგოთ კომპოზიტორ ქალებს. მათი არსებობის აღიარება კიდევ უფრო პრობლემურია. მაგალითისთვის მოვიყვანთ შუა საუკუნეების უნიკალურ ფიგურას, გერმანელ აბატესას, თეოლოგს, მწერალს, ლინგვისტს, ბოტანიკოსს, მედიკოსს და კომპოზიტორს - ჰილდეგარდ ფონ ბინგენს (1098-1179). მისი საეკლესიო-ლიტურგიული მუსიკა მხოლოდ უკანასკნელ ათწლეულებში მოექცა ყურადღების ცენტრში, მას შემდეგ, რაც გაჩნდა ფემინისტური კვლევები ქრისტიანობის ისტორიაში ქალის როლის შესახებ. მანამდე მუსიკის ისტორიაში ჰილდეგარდ ფონ ბინგენის შემოქმედება თითქმის სრულიად იგნორირებული იყო.[5]

ასევე ყურადსაღები და საინტერესოა ფანი მენდელსონის (1805-1847) ბიოგრაფია. თავის ძმასთან, ფელიქსთან ერთად ადრეული ბავშვობიდანვე სწავლობდა მუსიკას, მასზე ბევრად ნიჭიერადაც ითვლებოდა და მუსიკალური კომპოზიციების თხზვა ბავშვობიდან დაიწყო. თუმცა, მამის გადაწყვეტილებით პროფესიულად მუსიკას მხოლოდ ფელიქსი გაჰყვა, ფანისთვის კი ის „მხოლოდ სამკაულად“ დარჩა. ცნობილია კურიოზული ფაქტი ფელიქს მენდელსონის ცხოვრებიდან, როდესაც იგი ინგლისის დედოფალს, ვიქტორიას წარუდგინეს, დედოფალმა შეაქო მისი ერთ-ერთი სიმღერა („იტალია“), რომელიც სინამდვილეში ფანის ეკუთვნოდა და ძმამ თავისი სახელით გამოაქვეყნა, რადგან ფანის „კომპოზიტორობის ამბიცია არ ჰქონია“.[6]

შედარებით უკეთაა საქმე მხატვრული ლიტერატურის შემთხვევაში. ცნობილი/აღიარებული/დაფასებული ქალები აქ ყველაზე მეტნი არიან, თუმცა, აღიარებისკენ მიმავალი გზა იოლი არც აქ ყოფილა. მაგალითისთვის შეიძლება მე-19 საუკუნის ინგლისური რომანისტიკა მოვიყვანოთ. მისი ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი წარმომადგენელი, ჯორჯ ელიოტი (1819-1880, ნამდვილი სახელი მერი ენ ევანსი) მამაკაცის ფსევდონიმს მხოლოდ და მხოლოდ იმიტომ ირჩევს, რომ მისი ლიტერატურა სერიოზულად მიიღონ, თავი დააღწიოს ქალი მწერლების შესახებ შექმნილ სტერეოტიპს, გამოვიდეს მათთვის მიკუთვნებული ნიშიდან და „მსუბუქი“ სასიყვარულო რომანების ნაცვლად, სერიოზული წიგნები წეროს.

იმავე ეპოქის შესანიშნავი მაგალითია დები ბრონტეების ლიტერატურული კარიერა. შარლოტა, ემილი და ენ ბრონტეები ლიტერატურულ ასპარეზზე მამაკაცის ფსევდონიმებით გამოვიდნენ (კარერ, ელის და ექტონ ბელები). ეს გადაწყვეტილებაც მხოლოდ და მხოლოდ იმ მოსაზრებით იყო ნაკარნახევი, რომ ქალის დაწერილ „სერიოზულ“ რომანს არავინ წაიკითხავდა და გამომცემელმა მამაკაცის ფსევდონიმები მოითხოვა. თუმცა, 1847 წელს, „ჯეინ ეარის“ არნახული წარმატების შემდეგ, საზოგადოების დაინტერესების გამო, დებმა თავიანთი ვინაობა გათქვეს.

აუცილებლად უნდა აღინიშნოს ინგლისური ლიტერატურის კიდევ ერთი უმნიშვნელოვანესი ავტორი - ჯეინ ოსტინი (1775- 1817), რომელიც ბრონტეებსაც და ჯორჯ ელიოტსაც წინ უსწრებს ქრონოლოგიურად. მისი შემოქმედება შეფასდა როგორც „რომანტიკული პროზა“, ქალების საკითხავი და მიუხედავად იმისა, რომ თავისი დროის ყველაზე კითხვადი ავტორი იყო (დღემდე რჩება ყველაზე კითხვადი ბრიტანელი მწერლების სიაში), მეორეხარისხოვანი, ნაკლებად მნიშვნელოვანი მწერლის სტატუსს ვერ ასცდა, ვიდრე მე-20 საუკუნეში მისი შემოქმედება ხელახლა არ გადაიაზრა და შეაფასა ვირჯინია ვულფმა (1882-1941). ვულფი საკვანძო მნიშვნელობის ფიგურაა, როგორც საკუთარი მხატვრული პროზით, ასევე სრულიად უნიკალური ესეისტიკის წყალობით. მისი დამსახურებაა მთელი მე-19 საუკუნის მწერალი ქალების გადაფასება, მათი ნამდვილი ლიტერატურული ღირებულების წამოწევა და ინტელექტუალურ „ისტებლიშმენტში“ დამკვიდრება. ვულფის ლეგენდარული წიგნი „საკუთარი ოთახი“ (1928) სულაც მწერალი ქალების მანიფესტია - ავტორი პირველი ტალღის ფემინიზმის იდეებს ეხმიანება და ამ კონკრეტულ კონტექსტში (ქალები და მწერლობა) პრობლემის ამგვარ ფორმულირებას გვაძლევს: ქალებს საუკუნეების განმავლობაში არ ჰქონდათ განათლების მიღების უფლება, მათი უფლებრივი მდგომარეობა სხვა მხრივაც ყოველგვარად შეზღუდული იყო, სოციალურ-ეკონომიკური მდგომარეობა მთლიანად დამოკიდებული იყო მამაკაცზე (მამა ან ქმარი), რომლის დანამატად აღიქმებოდა ქალი. შესაბამისად, საკუთარი შემოქმედებითი პოტენციალის რეალიზებას ძალიან ცოტა ქალი თუ ახერხებდა და არ უნდა გაგვიკვირდეს, რომ ხელოვნების (მწერლობის) ისტორიაში ძალიან ცოტა ქალია. ვულფს მოჰყავს შექსპირის გამოგონილი დის მაგალითი - ჯუდით შექსპირი იქნებ იყო კიდეც გენიოსი პოეტი, მაგრამ მას არცერთი ლექსი არ დაუწერია, რადგან წერა-კითხვა არავინ ასწავლა. შემაჯამებელ ფრაზად ამ ესეში იქცა ცნობილი ციტატა: „ქალს უნდა ჰქონდეს ფული და საკუთარი ოთახი, იმისათვის რომ პროზა წეროს.“[7]

საკუთარი ოთახი - ეს მარტივი ფორმულირება დიდი ხანია მეტაფორად გადაიქცა, მეტაფორად, რომელიც გასაგებ და ცხად ენაზე გამოხატავს პირველი ტალღის ფემინიზმის მთავარ მოთხოვნას - ქალი უფლებრივად უნდა გაუთანაბრდეს მამაკაცს და მხოლოდ ამის შემდეგ შეიძლება ვილაპარაკოთ მათი მიღწევების თანაფარდობაზე. სხვა შემთხვევაში, უბრალოდ შეუძლებელია, დაიბადოს ქალი მხატვარი, მწერალი, კომპოზიტორი და ა.შ. თუკი მას საამისო განათლება, ხელშემწყობი გარემო არ ექნება. რეტროსპექტიულად, 21-ე საუკუნის გადასახედიდან ეს აზრი თავისთავად ცხადად გვეჩვენება, თუმცა, რატომღაც გვავიწყდება, როდესაც ვსვამთ კითხვას - სად არიან გენიოსი ქალები ხელოვნებაში?

 

საქართველო მე-19 და მე-20 საუკუნეების მიჯნაზე

საქართველოს რეალობაში მცირე ისტორიულ ექსკურსს თუ მივმართავთ, აღმოვაჩენთ, რომ ამ მხრივ ევროპულ ქვეყნებს/ტრადიციას საქართველოც არ ჩამორჩებოდა (თუ არ „უსწრებდა“ კიდეც). განსაკუთრებით საინტერესო მე-19 საუკუნის დასასრულია, საიდანაც მრავალი საინტერესო დოკუმენტი შემოგვრჩა. ეს ის პერიოდია, როდესაც ფემინისტური მოძრაობა მტკიცედ იკიდებს ფეხს ქართულ საზოგადოებაში. სამართლიანად მიიჩნევა ქართული ფემინიზმის მანიფესტად ბარბარე ჯორჯაძის (1833-1895) წერილი „ორიოდე სიტყვა ყმაწვილი კაცების საყურადღებოდ“,[8] სადაც ავტორი მოუწოდებს განათლებულ მამაკაცებს, ქალთა დაცინვის ნაცვლად, საშუალება მისცენ დებს, ცოლებს, ქალიშვილებს - განათლება მიიღონ, რათა მათაც მოახერხონ თანამედროვეობისათვის ფეხის აწყობა.

ამავე დროს გამოდის ასპარეზზე უმნიშვნელოვანესი ფიგურა, მწერალი და საზოგადო მოღვაწე ეკატერინე გაბაშვილი (1851-1938) - მისი საგანმანათლებლო საქმიანობა მართლაც ფასდაუდებელია, ბევრ სხვა საქმიანობასთან ერთად, მოიცავს ქალთა სკოლების ინიცირებას და მართვას. მის შემოქმედებაში განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს მცირე მოცულობის პიესას „ფრთებდაგლეჯილი“[9], რომლის მთავარი გმირი, ახალგაზრდა ქალი მწერლობის ამბიციით, თავის საქმეში უდიდეს წინააღმდეგობებს აწყდება ქმრისა და დედამთილისაგან. რედაქტორი აქეზებს ახალგაზრდა ქალს, უწონებს პირველ მცდელობებს, თუმცა, ოჯახის წინააღმდეგობას ქალი სასოწარკვეთამდე მიჰყავს, ფინალში მისი მოთხრობის ხელნაწერი იკარგება - მოსამსახურეს გადაუყრია, როგორც რაღაც უმნიშვნელო, ნაგავი. ეს დასასრული სიმბოლურია და ძალიან ზუსტად აღწერს იმდროინდელი საქართველოს ვითარებას.

საინტერესოა, რომ მე-20 საუკუნის დასაწყისის და მოგვიანებით, 1920-იანი წლების ლიტერატურაში ახალი „ქალური“ ხმები ისმის, ჩნდება თამამი, ეროტიკული პოეზია (მარიჯანი, საფო მგელაძე, ელენე დარიანი)  თუმცა, ამ სამივე ავტორის რეალიზება სხვადასხვა მიზეზით არ მოხერხდა - მარიჯანი საბჭოთა რეჟიმის დამყარებასთან ერთად „სასწაულებრივად“ გადაიქცევა საბავშვო მწერლად, საფო მგელაძე საკმაოდ ახალგაზრდა გარდაიცვალა და დავიწყებას მიეცა, ელენე დარიანი კი, (როგორც ბოლოდროინდელი აღმოჩენებით ირკვევა, პაოლო იაშვილისთვის მიკუთვნებული ლექსები, სწორედ მას, ელენე ბაქრაძეს ეკუთვნოდა,[10] მძაფრ კრიტიკას ერიდება და საერთოდ წყვეტს წერას. ამრიგად, ქალური დისკურსის დამკვიდრების ეს მოკრძალებული მცდელობები დიდ წინააღმდეგობას ხვდება, შეიძლება ითქვას, ჩანასახშივე იღუპება.  

ეს მცირე და არასრული ექსკურსიც კი ადასტურებს მთავარ სათქმელს - ქალებს საქართველოში დიდი ბრძოლის გადატანა მოუწიათ საიმისოდ, რომ ხელოვნებაში თავი დაემკვიდრებინათ, მიეპყროთ ყურადღება, ყოფილიყვნენ სერიოზულად აღქმულები. საინტერესოა რამდენიმე ქალი მწერლის ფსევდონიმზე დაკვირვება - ვიქტორიანული ინგლისისგან განსხვავებით, სადაც ქალები მამაკაცის ფსევდონიმებს მიმართავდნენ, ქართველი მწერალი ქალები უფრო „აღწერილობით“ ფსევდონიმებს ირჩევენ - მარიამ გარიყული (თათეშვილი)- 1883-1960, განდეგილი (დომინიკა ერისთავი, 1864-1929), ბანოვანი (დესპინე გელოვანი - 1880-1934).

შესაძლებლობების გათანაბრების შესანიშნავი მაგალითი 1920-იანი წლებში ქართულ მხატვრობაში მომხდარი ცნობილი მოვლენაა, როდესაც მხატვართა ჯგუფი გაემგზავრა საფრანგეთში განათლების მისაღებად, რასაც გარდამტეხი მნიშვნელობა ჰქონდა ქართული პროფესიული მხატვრობის განვითარებისათვის. სწორედ ამ მოვლენას მოჰყვა ქართულ მხატვრობაში ისეთი უმნიშვნელოვანესი ფიგურების გამოჩენა, როგორებიც არიან ლადო გუდიაშვილი და დავით კაკაბაძე - მათ პარალელურად კი ქალი მხატვრები, ელენე ახვლედიანი და ქეთევან მაღალაშვილი გამოდიან ასპარეზზე. ეს მაგალითი პირდაპირი და ცხადი დადასტურებაა ლიბერალური ფემინიზმის პოსტულატებისა - როგორც კი ქალებსა და მამაკაცებს თანაბარი შესაძლებლობები მიეცათ, ქალებმა მაშინვე მოახერხეს თავის დამკვიდრება მამაკაცი კოლეგების გვერდით. ბარბარე ჯორჯაძის სიტყვებით რომ ვთქვათ, მამაკაცებმა: „მისცენ საკუთარ დებს თანასწორი სვლა და მიმართულება“.[11]    

მე-19 -მე-20 საუკუნეების მიჯნის ეს ზედაპირული სურათი მთელი სიმძაფრით არ აჩვენებს იმ სირთულეებს, რაც საქართველოში ხელს უშლიდა ქალებს ხელოვნების სხვადასხვა სფეროში თავი დაემკვიდრებინათ, თუმცა, ევროპული გამოცდილებისაგან ქართული გამოცდილება დიდად არ განსხვავდება. განსხვავება მხოლოდ ქრონოლოგიაშია - ისტორიული განვითარების სპეციფიკურობის გამო, იგივე გზა საქართველომ შედარებით გვიან და უფრო მცირე მასშტაბით გაიარა. იგნორირება, არასერიოზულად აღქმა, მეორად, ნაკლულ შემოქმედებად მონათვლა ქართველ ქალებს თავიანთ ევროპელ კოლეგებთან ნამდვილად აახლოვებს. სტატიის ეპიგრაფად გამოყენებული საფო მგელაძის პატარა ლექსი მთლიანად იტევს სათქმელს - ქალები წერდნენ, მაგრამ მათ, რატომღაც არ აღიქვამდნენ სერიოზულად.

 

გენიოსები per se  

იმისათვის, რომ ხელოვნებაში ქალი გენიოსების ძებნა განვაგრძოთ, თავდაპირველად ტერმინების დაზუსტებაა საჭირო. ვის გულისხმობს ცნება „გენიოსი“? არის თუ არა ეს ცნება მითოლოგიზებული და კონკრეტულად რას ვგულისხმობთ მასში. საინტერესოა მკვლევარ მონიკა პარინდერის მიერ ნახევრად ხუმრობით (თუმცა, ამდენადვე სერიოზულად) შედგენილი სია, თუ რა ნიშნებით ხასიათდება გენიოსი:

„1. კრეატორი- ჩვეულებრივ, მხატვარი, მწერალი ან მეცნიერი - რომელიც უბრალო მოკვდავზე მაღლა დგას, იძენს ნახევრად ღვთაებრივ სტატუსს, ძველ დროში „ღმერთის (თავდაპირველი კეატორის) შიკრიკად“  მიჩნეული.

2. ინდივიდუალი - პიონერი, მარტოხელა ნონ-კონფორმისტი.

3. შეშლილი - არსებობს სიგიჟისა და გენიოსობის დამაკავშირებელი მრავალი მითი

4. ინტუიტური პიროვნება - ვისი ნამუშევრები „ბუნებრივია“ და არა დასწავლის შედეგი, შესაბამისად, შეუძლებელია მათი ანალიზი.

5. პიონერი - რომელიც წინ უსწრებს თავის დროს და სავარაუდოდ, ამიტომაც ვერ უგებენ მას, ნატანჯი სულია.“ [12]

ეს ირონიული ჩამონათვალი, რომელიც გენიოსის მითს მისივე აღწერის გზით დეკონსტრუქციის გზაზე აყენებს, ძალიან მნიშვნელოვანია, რადგან ფაქტობრივად გამორიცხავს, რომ მე-20 საუკუნემდე ხელოვნებაში ამ ნიშან-თვისებებს ქალი ოდნავ მაინც აკმაყოფილებდეს. უფლებრივად შეზღუდული, დამოუკიდებლობას (როგორც სოციალურს, ისე ეკონომიკურს) სრულიად მოკლებული, სოციალური ვალდებულებების (ოჯახი, შვილები) ტვირთით დამძიმებულს, წარმოუდგენელია მიეწერებოდეს ეს თვისებები, თუკი, უკიდურესი დევიანტი არ არის. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მდედრობითი სქესის ადამიანი არ შეიძლება „გენიოსი“ იყოს და ამავდროულად ქალიც, ამ სიტყვის სოციალური და არა ფიზიოლოგიური გაგებით. სწორედ ამით აიხსნება გამოჩენილი ქალების მისამართით ხშირად ნათქვამი ფრაზა, რომ ისინი ქალები არ არიან, მამაკაცის ჭკუა/ნიჭი აქვთ და ა.შ.

თუმცა, გენიოსობისა და ქალობის შეუთავსებლობის იდეა მხოლოდ სოციალური/უფლებრივი უთანასწორობით როდი აიხსნება. ხშირად ფიზიოლოგიური „არგუმენტებიც“ მოჰყავთ ხოლმე. საინტერესოა, რომ გენიოსობასთან ასევე ასოცირებულია მაღალი გონებრივი შესაძლებლობები, გამომგონებლობა, განსაკუთრებული ინტელექტი და ა.შ. დებორა სმით-შენკის სტატიაში „გენდერი, კრეატიულობა და გენიოსები“[13] მოყვანილია გენიოსის ცნების მამაკაცურობასთან გაიგივების კვლევის რამდენიმე მაგალითი. მის მიერ ნახსენები მკვლევარები, ბეტერსბი, სოულსოფი და კოოსი სხვადასხვა წლებში იკვლევდნენ ამ კავშირებს - და საინტერესო დაკვირვებამდე მივიდნენ. გენიოსობა უკავშირდებოდა სათესლე სითხეს - რაც თავის მხრივ კრეაციასთან/შექმნასთანაა დაკავშირებული. ქალის როლი პასიურია, მისი სხეული, მეტაფორულად რომ ვთქვათ, საყვავილე ქოთანია, რომელიც ნესტიან ტალახს შეიცავს, მამაკაცი კი აქტიური მიწათმოქმედია, რომელიც ამ მიწაში თესლს ათავსებს. სმით-შენკს იმავე სტატიაში მოჰყავს გემანტის მოსაზრებები, 1961 წელს დაწერილი წიგნიდან, სადაც ავტორი ამტკიცებს - მიუხედავად იმისა, რომ ბევრი ქალი საკმაოდ ჭკვიანია, რაციონალური ახსნა არსებობს. ნიჭიერ ქალთა შორის უმრავლესობა სულაც არ არის ნამდვილი ქალი.  „გამოჩენილი ქალი მეცნიერები ხშირად უბრალო შესახედავები არიან ან მამაკაცური ნაკვთები აქვთ. ისინი ნახევრად კაცები არიან, ფიზიკურად და მენტალურად, ხოლო ის, რომ მათი პირველადი სასქესო ორგანოები/ნიშნები მდედრობითია, შემთხვევითობაა.“  მსგავსი სექსისტური მიდგომა 1960-იან წლებში ტიპურია, მოგვიანებითაც არაერთხელ გვხვდება „მეცნიერულ“ დისკურსში ამგვარი შეფასებები. არსებობს მრავალი მცდელობა, მოახდინონ ქალების მეორეხარისხოვნების რაციონალიზაცია, ახსნას ქალთა ნაკლულობა ფიზიოლოგიურ/ანატომიური არგუმენტებით, „დაამტკიცონ“, რომ ქალთა გონებრივი შესაძლებლობები ზოგადად ჩამოუვარდება მამაკაცებისას. თუმცა, ლინდა აპსონისა და ლორენ ფრიდმანის სტატიაში „სად არიან გენიოსი ქალები?“[14] - მოყვანილია ფიზიოლოგ ლუის ტერმანის კვლევის შედეგები, რომელმაც 1921 წელს (!) წამოიწყო ინტელექტის შეფასების/ტესტირების ამბიციური, ფართომასშტაბიანი კვლევები - მისი კვლევების პირველი ეტაპის შედეგებმა აჩვენა, რომ სამი ყველაზე მაღალი IQ მაჩვენებელი ნიჭიერ ბავშვებში გოგონებს ეკუთვნოდათ.

ავტორებს უახლესი კვლევების მაგალითებიც მოჰყავთ, კრეატიულობის კვლევების მეტაანალიზში, რომელიც 2008 წელს შეასრულეს ფიზიოლოგებმა ჯონ ბაერმა (რაიდერის უნივერსიტეტი) და ჯეიმს სი კაუფმანმა (კალიფორნიის სახელმწიფო უნივერსიტეტი, სან ბერნარდინო) შედიოდა 78 კვლევა სხვადასხვა ასაკის კაცებისა და ქალების შესახებ. მათ აღმოაჩინეს, რომ მიუხედავად იმისა, რომ ზოგიერთ კვლევაში ერთი რომელიმე სქესი მაჩვენებლით წინ იყო კრეატიულობის გაზომვისას, შედეგებს ყოველთვის აბალანსებდა ექსპერიმენტული ნაწილი, რომელიც საპირისპირო ეფექტს აჩვენებდა. მსგავსი ტიპის კვლევები, სადაც სქესთა შორის სხვაობების დადგენა ხდება კრეატიულობასთან მიმართებაში მრავალია და უკლებლივ ყველა ამტკიცებს, რომ ასეთი განსხვავება არარელევანტურია. კრეატიულობის მამაკაცისთვის დამახასიათებელ ექსკლუზიურ ნიშნად წარმოჩენას სამეცნიერო საფუძველი არ გააჩნია. აპსონისა და ფრიდმანის დასკვნით, კრეატიულ მამაკაცთა და ქალთა პროდუქტიულობას შორის დღემდე არსებული უზარმაზარი განსხვავების ახსნა ისევ და ისევ სოციალური მოტივებით შეიძლება და ფიზიოლოგიური განსხვავებები აქ სრულიად არარელევანტურია.

 

ლინდა ნოქლინი და უარყოფის უარყოფა

უმნიშვნელოვანესი ტექსტი, რომელიც უთუოდ პასუხობს სტატიის სათაურში დასმულ კითხვას, ეკუთვნის ამერიკელ ხელოვნებათმცოდნესა და ხელოვნების ისტორიკოსს, ლინდა ნოქლინს, მისი სტატია[15] „რატომ არ არსებობდნენ დიდი ქალი მხატვრები?“ 1971 წელს გამოქვეყნდა და მას შემდეგ ქრესტომათიული მნიშვნელობის ტექსტად გადაიქცა. იგი მხატვრობაზეა ფოკუსირებული და მხატვარ ქალებს ეხება, თუმცა, თემატური სიახლოვის გამო, ზოგადად ხელოვან ქალებზე შეგვიძლია განვავრცოთ.

ნოქლინი თავიდანვე სკეპტიკურადაა განწყობილი საკითხისადმი ზოგიერთი ფემინისტი მკვლევრის მიდგომის მიმართ. ეს მიდგომა გულისხმობს ნაკლებად დაფასებული, მივიწყებული და იგნორირებული ქალების „ამოქექვას“ ხელოვნების ისტორიაში, მათი მნიშვნელოვნების ჯიუტ მტკიცებას. ეს, ერთი მხრივ, ისტორიული სამართლიანობის აღდგენას უწყობს ხელს, ხელოვნების ისტორიას მასკულინური დისკურსის დიქტატისგან ათავისუფლებს და მისასალმებელი საქმიანობაა, მაგრამ სამწუხაროდ, მაინც ვერ გასცემს პასუხს შეკითხვაზე, თუ რატომ არ იყვნენ გენიოსი ქალები მხატვრობაში. ნოქლინი ასევე აკრიტიკებს ფემინისტ მკვლევართა მეორე ნაწილს, რომლებიც აღნიშნავენ ერთგვარი „ფემინური სტილის“ არსებობას, რომელიც ორივე, ფორმალური და ექსპრესიული ასპექტით განსხვავდება მამაკაცური სტილისგან, აირეკლავს ქალთათვის დამახასიათებელ მდგომარეობას ან მათ განსხვავებულ გამოცდილებას. აქ ერთგვარი ლოგიკა ნამდვილად არსებობს, ქალი ხელოვანების გარემოებები მართლაც რომ განსხვავდებოდა მამაკაცებისაგან, თუმცა, ნოქლინის აზრით, შეცდომაა უნივერსალურ „ქალურ სტილზე“ საუბარი და მისი გამორჩეულობის აღნიშვნა, რადგან ხშირად ქალ მხატვრებს, ისევე როგორც ქალ მწერლებს, უფრო მეტი ჰქონდათ საერთო თავიანთ თანამედროვეებთან (სქესის მიუხედავად) ვიდრე ზოგადად ქალებთან, მითიურ „ქალურ სტილთან“. ავტორი აკრიტიკებს ქალების ხელოვნებისთვის ისეთი თვისებების უნივერსალურად აღიარებას, როგორიცაა შინაგან სამყაროში ჩაკეტვა, სინაზე და ნიუანსირებულობა და ა.შ. უამრავი მაგალითის მოყვანა შეიძლება, სადაც ქალი მხატვრებისათვის „მიკუთვნებული“ ეს კონკრეტული თვისებები მამაკაც მხატვრებს უფრო ხშირად ახასიათებთ.  პრობლემას ავტორი სულ სხვანაირად ხედავს:

„პრობლემა იმაში კი არ არის, თუ როგორ ესმით ფემინისტებს ხელოვნებაში ფემინურობის კონცეფცია, არამედ იმაში, თუ როგორ არასწორად ხდება თავად ხელოვნების კონცეფციის ჩამოყალიბება: გულუბრყვილოა წარმოდგენა, რომ ხელოვნება არის პირდაპირი, პერსონალური გამოხატვა ინდივიდუალური ემოციური გამოცდილებისა - პირადი ცხოვრების ერთგვარი თარგმნა ვიზუალურ ენაზე. თუმცა, ხელოვნება თითქმის არასოდეს არ არის ეს, დიდი ხელოვნება ნამდვილად არასოდეს არ არის ასეთი. ხელოვნების შექმნა მოიცავს ფორმის თვითკმარ ენას, რომელიც მეტ-ნაკლებად დამოკიდებულია ან თავისუფალია (გააჩნია ეპოქას) - განსაზღვრულ კონვენციებზე, სქემებზე ან სანოტო სისტემაზე, რომელიც ისწავლება და გამომუშავებადია, სწავლებით, შეგირდობით ან ხანგრძლივი პირადი ექსპერიმენტირებით.“[16]

შემდეგ ნოქლინი გვთავაზობს პოსტულატს, რომ გენიოსი მხატვარი ქალები არ არსებობდნენ, იმდენადვე, რამდენადაც არ არსებობენ, დავუშვათ გენიოსი ლიტველი ჯაზ-პიანისტები, ესკიმოსი ჩოგბურთელები და ა.შ. ეს სამწუხარო აღიარებაა, თუმცა, ისტორიული მასალით მანიპულირება მაინც ვერაფერს შეცვლის, რადგან „არ არსებობდა მიქელანჯელოს, რემბრანდტის, დელაკრუას, სეზანის, პიკასოს, მატისის ქალი ეკვივალენტი, ისევე როგორც მათი შავკანიანი ეკვივალენტი“. თუ მართლაც არსებობს „დამალული“ ქალი მხატვრების დიდი რაოდენობა, ან კიდევ ქალი მხატვრებისთვის სხვა სტანდარტები უნდა არსებობდეს, და მამაკაცებისათვის - სხვა, ან ერთი უნდა ვაღიაროთ, ან მეორე - რადგან ორივე ერთდროულად შეუძლებელია, მაშ რისთვის იბრძვიან ფემინისტები? რის დამტკიცებას ცდილობენ? თუ ქალებმა თანასწორობას მიაღწიეს, რატომ არ არის სტატუს კვო დამაკმაყოფილებელი?

ნოქლინი ერთგვარად უარყოფის უარყოფას მიმართავს. მისი არგუმენტაციით, სინამდვილეში კი მხატვრობაში, ისევე, როგორც მრავალ სხვა დარგში ჯერ კიდევ შენარჩუნებულია ხელის შემშლელი, დამთრგუნველი და მჩაგვრელი გარემო მათთვის (ქალების ჩათვლით), ვისაც არ ჰქონია პატივი, დაბადებულიყო თეთრკანიანად, (სასურველია) საშუალო ფენის წარმომადგენლად და აუცილებლად, მამაკაცად. პრობლემა ბედისწერას, ფიზიოლოგიასა და სხეულის აგებულებაში კი არა, ინსტიტუციებსა და განათლებაშია. განათლების ცნებას ნოქლინი აფართოებს და მასში აერთიანებს ყველაფერს, რასაც ადამიანი ხედავს, აღიქვამს, განიცდის დაბადების მომენტიდან მოყოლებული, იქნება ეს სიმბოლოები, სიგნალები თუ ნიშნები. საინტერესოა ისიც, რომ ნაკლებადაა შესწავლილი ის გარემო და პირობები, რაც ზოგადად ხელს უწყობს დიდი ხელოვნების შექმნას. ხელოვნების ისტორიკოსების უდიდესი ნაწილი ყოველთვის რომანტიზირებულ სურათს ხატავდა, სინამდვილეში კი უფრო მართებული იქნებოდა, დეპერსონალიზებული, ინსტიტუციებზე მიმართული კვლევა. ამის ნაცვლად ხელოვნების ისტორიკოსები გამუდმებით ქნიდნენ მითოლოგიას, რომელშიც ამა თუ იმ მხატვრის გენიოსად „შედგომის“ გზა ძალიან ბუნდოვანი ხდება. ხელოვნების ისტორიკოსები „გენიალური მხატვრის“, როგორც თავისთავად არსებული მოცემულობის, ცნებას ამკვიდრებენ და სოციალურ და ინსტიტუციურ ასპექტებს მხოლოდ მეორადი მნიშვნელობის მქონე „გავლენებად“ ან „ფონად“ მოიხსენიებენ. შესაბამისად, გენიოსობა განიხილება, როგორც ზეადამიანური, ღვთაებრივი ნიჭი. ამ ლოგიკით, თუ მსგავსი ნიჭი ადამიანს აქვს, თავს აუცილებლად გამოიჩენს და რადგან ქალთა შორის მსგავსმა ნიჭიერებამ არსად გამოავლინა თავი, ესე იგი, ქალები არ შეიძლება გენიოსები იყვნენ.

ნოქლინის მორიგი კითხვა, საკუთარი არგუმენტაციის გასამყარებლად, ასე ჟღერს - რატომ არ არსებობდნენ გენიოსი არისტოკრატი მხატვრები? (არც ქალები და არც მამაკაცები). მიუხედავად იმისა, რომ არისტოკრატია იყო უმთავრესი მეცენატი და ხელშემწყობი, სწორედ ამ ფენის მატერიალური მხარდაჭერით ვითარდებოდა მხატვრობა (მე-19 საუკუნემდე), თავად არისტოკრატი მხატვრები თითზე ჩამოსათვლელნი არიან და მათი უმრავლესობა ვერ სცდება სამოყვარულო დონეს. მიუხედავად იმისა, რომ მათ არც განათლება აკლდათ და არც მოცალეობა;  ნუთუ შესაძლებელია, რომ არისტოკრატებშიც არ ყოფილიყო გენიოსის სული, ქალების მსგავსად. ამ ირონიულ შეკითხვას ავტორი თავადვე პასუხობს:

„უფრო სავარაუდო ხომ არ იქნებოდა გვეფიქრა, რომ ქალებსა და არისტოკრატებს სხვა მოთხოვნების და მოლოდინების დაკმაყოფილება უწევდათ - სოციალური ფუნქციებისთვის აუცილებლად დასათმობი დრო უბრალოდ შეუძლებელს ხდიდა ხელოვნებით პროფესიულად დაკავებას, როგორც მაღალი ფენის წარმომადგენელი მამაკაცებისათვის, ისე ზოგადად ქალებისათვის.“

მხატვართა ფორმალური განათლების საკითხზე მსჯელობისას ისიც არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ე.წ. აკადემიების პერიოდიდან მოყოლებული (1700-იანი წლები), ქალი სტუდენტებისთვის უკიდურესად ძნელი ან თითქმის შეუძლებელი იყო ამ ინსტიტუციებში შეღწევა. მე-19 საუკუნიდან ვითარება იცვლება, ქალი სტუდენტები აკადემიებში დაიშვებიან, მაგრამ ამავე საუკუნის ბოლომდე ქალებს არ უშვებენ შიშველ ნატურასთან სამუშაოდ. შესაბამისად, ქალი სტუდენტები ვერ ოსტატდებიან „დიდი ხელოვნების“ მთავარ ელემენტში - შიშველი სხეულის ხატვაში და ვერ ქმნიან „დიდ“ ხელოვნებას, რომელიც ავტორისგან წლების განმავლობაში ტექნიკის დახვეწას მოითხოვს. ნოქლინის „განათლების კონცეფციაში“ ეს მომენტი განსაკუთრებით გამოცალკევებულია, როგორც კიდევ ერთი მაგალითი გენიოსების თვითნაბადობის მითის დეკონსტრუქციისათვის.

ამ ყოველივედან გამომდინარე, თუკი ინსტიტუციურად და სოციალურად ქალთათვის მხატვრობა ასეთი შეუღწეველი იყო - ისმის კითხვა, როგორღა არსებობდნენ ის ქალები, ვინც სტატიის დასაწყისში ვახსენეთ. პასუხი კითხვაზე მარტივია - მათი სრული უმრავლესობა (თითქმის გამონაკლისის გარეშე) ამა თუ იმ ნათესაური გზით უკავშირდება მამაკაცს. ისინი იყვნენ მხატვრების შვილები, უახლოესი ნათესავები ან ცოლები. ეს იყო ერთადერთი გზა, რომლითაც ინსტიტუციური და სოციალური წინააღმდეგობის დაძლევას ქალები ახერხებდნენ.

სტატიაში კიდევ მრავალი კონკრეტული მაგალითია მოტანილი, რომელიც ნათლად წარმოაჩენს ინსტიტუციურ და არა პირადი ხასიათის სირთულეებს, რაც ხელს უშლიდა ქალებს მხატვრობაში თავის დამკვიდრებისთვის ებრძოლათ. ამის ერთერთი თვალსაჩინო მაგალითი შიშველ ნატურასთან ქალების დაუშვებლობაა, რაც ინსტიტუციურად უშლიდა ქალ მხატვრებს ხელს, სრულეყოთ ტექნიკა და აქ მათი ნიჭიერება და თუნდაც გენიალური პოტენციალი არაფერ შუაშია.

გენიალური თუ არა, წარმატებული ქალების მცირე ჯგუფის არსებობა ხელოვნების ისტორიაში ამ მოსაზრებას სულაც არ ეწინააღმდეგება, ისევე როგორც, გამორჩეული ცალკეული წარმატებული ადამიანის არსებობა უმცირესობათა ნებისმიერ ჯგუფში. არასახარბიელო მდგომარეობა მართლაც შეიძლება იყოს თავის გასამართლებელი მიზეზი, მაგრამ იგი არამც და არამც არ მდგომარეობს ინტელექტში. ნოქლინის აზრით, ხელოვნების კვლევები სწორედ ამ მიმართულებით უნდა განვითარდეს - ხელოვნების ისტორიკოსებმა სწორედ ეს უნდა იკვლიონ და საუკუნეების მანძილზე ნასაზრდოები მითი გენიალური, ღვთისგან ნაბოძები ნიჭით დაჯილდოებული შემოქმედების შესახებ, როგორმე დაამსხვრიონ.

და ბოლოს, კიდევ ერთი ციტატა ნოქლინის ქრესტომათიული სტატიიდან:

„შეკითხვას, „რატომ არ არსებობდნენ გენიოსი ხელოვანი ქალები?“ მივყავართ დასკვნამდე, რომ ხელოვნება არ არის თავისუფალი, ავტონომიური საქმიანობა, რომელსაც ზე-უფლებამოსილი ინდივიდი ეწევა და მასზე „გავლენას ახდენენ“ წინამორბედი მხატვრები და კიდევ უფრო უმნიშვნელოდ ზემოქმედებს „სოციალური ძალები“ - არამედ, ხელოვნებას განსაზღვრავს „ხელოვნების შექმნის“ ტოტალური სიტუაცია - როგორც შემქმნელის განვითარებას, ასევე ნამუშევრის რაგვარობასა და ხარისხს - ეს ყველაფერი სოციალურ სიტუაციაში ხდება, სოციალური სტრუქტური განუყოფელი ნაწილია და გამოიხატება ან განისაზღვრება კონკრეტული, განსაზღვრებადი სოციალური ინსტიტუციების მიერ - იქნება ეს სამხატვრო აკადემიები, მეცენატ-მფარველთა სისტემები, ღვთაებრივი კრეატორი მითოლოგია, მხატვარი - როგორც სოციალური დევიანტი მამაკაცი და ა.შ..“(1)

ამ ციტატაში მოცემული განზოგადებით ნოქლინი, ერთი მხრივ, ანგრევს „გენიოსის“ მითს და მეორე მხრივ, კიდევ ერთხელ ამყარებს მოსაზრებას, რომ ხელოვნება სწორედ ისეთივე სოციალური კონსტრუქტია, როგორიც ყველაფერი დანარჩენი ადამიანის ცხოვრებაში. შესაბამისად, ხელოვანი ქალების ნაკლებობა თუ არარსებობა ამა თუ იმ დარგის განვითარების კონკრეტულ ეტაპზე, მხოლოდ სოციალური ფაქტორებით შეიძლება აიხსნას, რომლებიც სინამდვილეში გაცილებით უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე ეს ზედაპირული დაკვირვებით ჩანს. შესაბამისად, ქალების მიღწევები, მათი დაფასება თუ იგნორირება, შესაძლებლობები და ამ საკითხზე ნებისმიერი მსჯელობა მთლიანად სოციალური კონსტრუქტივიზმის ჩარჩოებში უნდა მოექცეს, ნებისმიერი სხვა „სამეცნიერო“ პარადიგმა აქ გამოუსადეგარი იქნება.    

 

 

შენიშვნები: 

 

 [1] ”Where Are Women in the History of Art?”, ბლოგი, ხელმისაწვდომია შემდეგ მისამართზე www.womenshistorymonth.wordpress.com 

[2] იქვე.

[3] Garrard, M. (1991). “Artemisia Gentileschi“, Princeton University Press

[4] იქვე

[5] Gates, Eugene. (1994). “Why Have There Been No Great Women Composers? Psychological Theories, Past and Present”. in Journal of Aesthetic Education, Vol. 28, No. 2, pp. 27-34, University of Illinois Press.

[6] იქვე.

[7] ვულფი, ვ. (2009). „საკუთარი ოთახი“, თარგმანი ლელა სამნიაშვილისა, კრებულში „საკუთარი ოთახი“, სერია „ფემინისტური ბიბლიოთეკა“.  ფონდი „ტასო“, თბილისი, 2009

[8] ჯორჯაძე, ბ. (2009) „ორიოდე სიტყვა ყმაწვილო კაცების საყურადღებოდ“, კრებულში „საკუთარი ოთახი“, სერია „ფემინისტური ბიბლიოთეკა“. ფონდი „ტასო“, თბილისი, 2009

[9] გაბაშვილი, ე. (2009) „ფრთებდაგლეჯილი“, პიესა, კრებულში „საკუთარი ოთახი“, სერია „ფემინისტური ბიბლიოთეკა“. ფონდი „ტასო“, თბილისი 2009

[10] „ელენე დარიანი - ქალო პაოლოს უკან“, გამოფენის კატალოგი, ლიტერატურის მუზეუმი, თბილისი 2013

[11] ჯორჯაძე, ბ. (2009) „ორიოდე სიტყვა ყმაწვილო კაცების საყურადღებოდ“, კრებულში „საკუთარი ოთახი“, სერია „ფემინისტური ბიბლიოთეკა“. ფონდი „ტასო“, თბილისი, 2009

[12] Parrinder, M. (2000). “The Myth of Genius”, in Eye Magazine, No. 38, vol. 10, 2000

[13] Smith-Shank, D. (2005). “Gender, Creativity and Genius”. Northern Illinois University, School of Art Press.

[14] Upson, S. and Friedman F. Lauren (2012). “Where Are All The Female Geniuses?” in Scientific American Mind, November 2012 Issue

[15] Nochlin, L. (1988). “Why Have There Been No Great Women Artists?”  in Women, Art and Power and Other Essays, Westview Press.

[16] იქვე

0 კომენტარები

ახალი კომენტარის დამატება

ახალი კომენტარის დამატება