მეხსიერების ვრცელი ქსელი

2023 წლის სექტემბერში, თბილისში, ეროვნული არქივის ერთ-ერთ შენობაში ცეცხლი გაჩნდა. ხანძარმა ნაწილობრივ გაანადგურა ადვილად აალებადი ნიტროფირების კოლექცია. დამწვარი ფირების ციფრული ვერსიები, არქივის თქმით, კოლექციაში შენარჩუნებულია.[1] მაგრამ ამ ხანძარმა, ჩემში კიდევ ერთხელ, მძაფრად და უცნაურად გააღვიძა თითქოს გადახარშული შთაბეჭდილებები და კითხვები, რომლებიც ზოგადად მეხსიერების ამ და სხვა საცავების მიმართ გამაჩნია.

თბილისში, ვაჟა-ფშაველას გამზირის პირველ ნომერში მდებარე არქივის შენობა ბავშვობიდანვე ჩემი მთავარი ორიენტირი იყო. ქალაქის გეოგრაფიული მონიშვნის ძირითადი ადგილი, რითაც სხვებს ვუხსნიდი, სად იყო ჩემი სახლი, ან რამდენად შორს თუ ახლოს ვიყავი მათგან ფიზიკურად.

არქივის შენობის განადგურების შიშიც ბავშვობიდან მომყვება. სამოქალაქო და ყველა სხვა მომდევნო ომის თუ სხვა პოლიტიკური რყევის პერიოდში გაჩენილი უსუსურობაც არსად გამქრალა, – რომ არქივის შენობა ადვილად აალებად ფირებს და მასალებს შეიცავს და ხანძარს, დაბომბვას, შუქის უეცარი მოსვლით, ჩაქრობით ან ძაბვის ნერვიული თამაშით გამოწვეულ აფეთქებას შეიძლება ნგრევის იმხელა ტალღა მოჰყვეს, რომ მეზობლად არსებული შენობებიც, მათ შორის ჩემი სახლიც, მოიყოლოს და გაანადგუროს. თუმცა, მაშინ ალბათ ვერ წარმომედგინა, რამდენად მნიშვნელოვანი გახდებოდა ჩემთვის ის, რასაც ეს შენობა იტევდა, როგორც მეხსიერებას, კოლექტიური წარსულის ხმასა და გამოსახულებას, რომელში ქექვა ჩემი საქმის ნაწილი და გადააზრების, დანახვისა და თხრობის სურვილის მნიშვნელოვანი საწყისი გახდებოდა და რა მოხდებოდა მაშინ, თუ ეს ყველაფერი ჩემს სახლთან ერთად განადგურებდებოდა.

შენობა, თავდაპირველად, ჩემს ცნობიერებაში შემოვიდა, როგორც ორიენტირი და შემდგომ, ზრდასრულობაში – როგორც არარსებობის შიში; ან, უფრო სწორად, ამ შენობაში შესვლის შემდეგ, იგი ორ, სრულიად დაპირისპირებულ აღქმად გარდაიქმნა, რომლებიც კითხვებად ჩამოყალიბდა. მათზე დღემდე მიჭირს პასუხის გაცემა. რა შეიძლება უფრო მნიშვნელოვანი იყოს, კოლექტიური მეხსიერების არსებობა თუ დავიწყება? დღეს, როცა კვლავ ქვეყნის განვითარების გადამწყვეტ მომენტში ვართ, იქნებ ყველაზე სწორი ისტორიის მყარ და გაქვავებულ სხეულში ჩხიკინი და მისი აწმყოსთან მიმართებით გამოღვიძებაა? რაც არც გაქრობასა და არც არსებობას, არამედ არქივის, მეხსიერების გადახედვას და ისტორიის ახალი – მათ შორის, ქალის – პერსპექტივით შეცნობას შეიძლება გულისხმობდეს.

ჩემსავე ბავშვობაში, 1992 წლის 22 ოქტომბერს, აფხაზეთის ომის დროს, სოხუმში არსებული არქივი დაწვეს, მისი 95 პროცენტი განადგურდა. ერთადერთი, რაც შემორჩა, 1930-იანი წლების რამდენიმე რადიოჩანაწერია, მე-19 საუკუნიდან შემონახული დოკუმენტების უმეტესობა კი სრულად დაიკარგა და განადგურდა.[2]

მოგვიანებით, არქივი, როგორც კოლექტიური მეხსიერების მნიშვნელოვანი საცავი და გადააზრების სივრცე, ჩემთვის ისევ აფხაზეთთან დაკავშირდა. 2013 წელს  აფხაზეთში პირველი ჩასვლის შემდეგ, ახლად გაცნობილმა ადამიანმა თავის ახლობელზე ინფორმაციის მოძიება მთხოვა. როდესაც მისთვის მასალას ვეძებდი, მე და ჩემს კოლეგებს აფხაზეთის ვირტუალური არქივის გაკეთების სურვილი გაგვიჩნდა. საბჭოთა კავშირის დროს მეტ-ნაკლებად ცენტრალიზებული სივრცის გამო, დოკუმენტების დიდი ნაწილი ეროვნულ არქივსა და თბილისში მდებარე საცავებში ინახებოდა. კოლეგებთან ერთად, დაფინანსება ვიშოვეთ და აფხაზეთში დამწვარი არქივის მოძიება და ამ მასალების ვირტუალურ სივრცეში ატვირთვა დავიწყეთ. აფხაზეთის ვირტუალური არქივის ციფრულ სივრცეში კონსტრუირება დაკარგული ინფორმაციის ერთიან, ვირტუალურ სივრცეში მოთავსებას გულისხმობდა. საარქივო მასალა, დოკუმენტებთან ერთად, აუდიო-ვიზუალურ ნაწილსაც მოიცავდა. ოფიციალური დოკუმენტაციის მიღმა, გვინდოდა, რომ მეტი მასალა შეგვეგროვებინა პირადი არქივებიდანაც. ეს სურვილი, ომისა და ეთნიკური წმენდის შედეგად დაზარალებული ადამიანების ტკივილიდან გამომდინარეობდა. ხშირად მომისმენია მძაფრი სინანული მიტოვებულ სახლებში დატოვებული საოჯახო ალბომების გამო, მეზობლობის, მეგობრობის და ოჯახის წევრების სახეების და მათთან კავშირის გაქრობის და დავიწყების გამო. ვირტუალურ არქივს, იდეალურ შემთხვევაში, ერთგვარი „ფენიქსის“ როლი უნდა შეესრულებინა, შეფასებისა და კომენტარის გარეშე ფერფლიდან აღედგინა დამწვარი კოლექტიური მეხსიერება და მიტოვებული ცოდნა ყოველდღიურობაზე, რომელიც საოჯახო ალბომებში შენახულ შემთხვევით თუ დადგმით ფოტოებსა და კავშირებში არსებობდა. ვირტუალური არქივის აღდგენის სირთულეების და გამოწვევების მიუხედავად, ამ პროცესის მთავარი მამოტივირებელი ჩემთვის ყოველთვის ვ. ჩირიკბას ფოტო იყო, რომელსაც შემთხვევით გადავაწყდი და სადაც აფხაზეთის არქივის მთავარი მცველი ნიკოლაი იოანიდისი დამწვარი და განადგურებული არქივის ნარჩენების ფონზე დგას და ფერფლის ნაწილი უიმედოდ უჭირავს ხელში.

აფხაზეთის ვირტუალური არქივის კეთება პერსონალური დოკუმენტური ფილმის „ავტოპორტრეტი ზღვარზე“ მუშაობის პროცესს დაემთხვა. ფილმი ნაწილობრივ საარქივო მასალებს ეყრდნობა და ჩემი ოჯახის ბიოგრაფიასაც ჰყვება, რაც, თავის მხრივ, უფრო დიდი და საერთო ისტორიის გადახედვის საშუალება უნდა გამხდარიყო. ფილმზე მუშაობა დაახლოებით 7 წელი გაგრძელდა, რადგან ამ პროცესს ჩემთვის რთულად გადასაჭრელი ამოცანები ახლდა. ყველაზე დიდი დაბრკოლება ჩემი, როგორც ავტორის ხმის პოვნა იყო, ან უფრო – ხედვის კუთხის აღმოჩენა; როგორ შეიძლებოდა, ძალიან პირადი გამხდარიყო საზოგადო, ან  როგორ უნდა მომეყოლა პირველ პირში ისტორია, რომელიც ამავდროულად ქვეყნის გადაუხარშავ, მტკივნეულ და გაუაზრებელ მეხსიერებას ეხება და რომლის ქექვის და მასზე ცოდნის შექმნის პრივილეგია ჩვენს სივრცეში ძირითადად და ყოველთვის კაცებს ჰქონდათ, სადაც ქალების მოყოლილი ამბები სამზარეულოს კედლებს თითქმის არ სცდებოდა, მათი თვალით დანახული ისტორია დიდი და სერიოზული თხრობის ნაწილი იშვიათად ხდებოდა და საკუთარ ბიოგრაფიაზე ლაპარაკი, მით უმეტეს, მისი პოლიტიკასთან დაკავშირება, უხერხულობად ითვლებოდა. ამ სრულიად ნედლ ნიადაგზე, საიდან უნდა მეპოვა სითამამე, მელაპარაკა მრავალშრიან ეთნიკურ კონფლიქტზე ჩემი მყიფე და დაბნეული ქალის მზერიდან, რომელმაც პასუხების პოვნა გაბატონებულ აზრებსა და შეხედულებებში ვერ შეძლო.

პასუხების მოსაძიებლად საოჯახო არქივის გაციფრულება დავიწყე. ვეძებდი სარდაფებსა და სხვენებში დაწყობილ მტვრიან VHS-ებს, ვიხსენებდი ბავშვობაში ნანახ გამოსახულებებს და სკოლის ზეიმის კასეტების მოკითხვას ვიწყებდი კლასელებში, რომლებთან წლებია არ დამირეკავს. მხოლოდ ერთხელ ნანახი საკუთარი ქორწილის ვიდეოს ყურებაც კი გავბედე, ჩემი მშობლების ქორწილის ფირიც ვიპოვე და შევეცადე, ამ დაუხარისხებელ, უხარისხო, ხშირად უხერხულ გამოსახულებებში ჩაძირვით აღმედგინა წარსული, ჩამეხედა მასში, როგორც სარკეში და რეპრეზენტაციისა და თვითრეპრეზენტაციის ფორმებზე მეფიქრა,[3] დამენახა ის, რაც არც მახსოვდა, ერთი შეხედვით არც ჩანდა და გამეგო, რა ხდება ამ სახეების, ღიმილის, ინტერიერების მიღმა; გამეხსენებინა, რომელი წლის გამოსახულებას ვუყურებდი და ერთგვარი სიამაყე მეგრძნო იმით, რომ უკვე ვიცოდი – თუ რა გველოდება მომავალში, პირად თუ ქვეყნის ბიოგრაფიაში.  

კვლევის მიზანი კოლექტიური, საჯარო, ყველასთვის მეტ-ნაკლებად ცნობილი ან საერთოდ უცნობი გამოსახულების მოძიება და ყურება იყო, რომელიც ისტორიულ პროცესებს, თარიღებს, გეოგრაფიულ ადგილებს ასახავდა და საშუალებას გვაძლევდა, წარმოდგენა გვქონოდა, რა მოხდა, ან, უფრო სწორად, დაგვენახა, თუ რა მოხდა ამ გამოსახულების ავტორების თვალთახედვით. ეს მასალები სხვადასხვა არქივში ვეძებეთ, ასევე, გამოვიყენეთ ჩვენთვის საინტერესო შემთხვევით ნაპოვნი მასალები (found footage). მოძიებული აუდიო-ვიზუალური საარქივო მასალა ძირითადად საბჭოთა პერიოდის რამდენიმე დეკადას ასახავდა, აუდიომასალის დიდი ნაწილი კი 90-იანი წლების ეროვნული მოძრაობის პერიოდიდან იყო, შესაბამისად, მოძიებული გამოსახულება და ხმა ფორმითა და შინაარსით ერთმანეთისგან რადიკალურად განსხვავდებოდა. ჩვენთვის ამ გამოსახულებაში ყველაზე ნაკლებად საინტერესო იყო დოკუმენტაციის, ისტორიული ფაქტის სიზუსტის დადგენა, რადგან კოლექტიური გამოსახულების პირადულამდე დაყვანის სურვილი გვამოძრავებდა, თან თითქოს უფრო მიღმიერ ცოდნას ვეძებდით, ინფორმაციას, რომელიც შეიძლებოდა ამ გამოსახულებაში შემთხვევით მოხვედრილ გამვლელს, უკანა ხედზე მყოფ ადამიანებს, საგნებს, ცხოველებს ან შენობებს უფრო ჰქონოდათ, ვიდრე იმას, რაც ყველასთვის აშკარად ჩანდა. გვსურდა, გვეპოვა რაღაც მკრთალი და ხელშეუხებელი წყარო, რასაც ამ მასალის შექმნის პერიოდის დომინანტი შრე ფარავდა და მაქსიმალურად ინდივიდუალურად გვექცია ეს გამოსახულება, ავტორის პრიზმიდან დანახულად, ზუსტად ისე, როგორც ჩვენ ვხედავდით ისტორიას, ქალის მზერით (female gaze). ამ ძიებით ერთგვარად „აღგვედგინა“ ჩვენი, როგორც ქალების მნიშვნელობა და ადგილი ისტორიის გადააზრებაში, და ამ „კონტრიბუციით“ ახალი, ქალური წაკითხვის უნარები შეგვეძინა.[4]

ფილმის მონტაჟის პროცესში, ამ ორ ძირითად საარქივო გამოსახულებას, კიდევ ერთი, არაანთროპოცენტრული შრე დაემატა. ჩვენს არაცნობიერსა და ცნობიერში გამყარებული, დომინანტური გამოსახულებების დაშლამ და საოჯახო ვიდეოების დეკონსტრუქციამ თითქოს ახალი, დამაკავშირებელი და შემკვრელი გამოსახულების აუცილებლობა გააჩინა, თითქოს ამ შფოთიან რეფლექსიას რაღაც გამაერთიანებელი სჭირდებოდა, – რის გარეშეც სამყაროს და ერთ პერსპექტივაში გამყარებული ისტორიის სრულყოფილი აღქმა შეუძლებელი გახდებოდა. ფილმზე მუშაობის პროცესში, ხშირად ვფიქრობდი ერთ გამოსახულებაზე, რომელიც აფხაზეთში ჩემს სახლში ვნახე. წლობით მიტოვებული სახლი, რომელიც ომამდე მუდმივად ხალხით იყო სავსე, ომის შემდეგ სხვადასხვა არსებებს, მიკროორგანიზმებს, სოკოებს, მცენარეებს, ობობებს, თაგვებსა და ვირთხებს დაეკავებინათ. მათგან ყველაზე ხილული კვალი ობობების გაბმული უზარმაზარი ქსელი იყო, რომელიც ოთახს ორად ჰყოფდა. ხშირად ვფიქრობდი, რომ ადამიანებისგან დაცლილი და მიტოვებული სახლები, ახლა ამ არსებების სამფლობელო ხდებოდა, ისინი იკავებდნენ ამ მიტოვებულ სივრცეებს, რადგან ჩვენი თანაცხოვრება ჩვეულებრივ, ყოველდღიურ ცხოვრებაში ძირითადად შეუძლებელია. დაკავების გარდა, ისინი თითქოს ამ სივრცეში გარესამყაროს მოდელს იმეორებდნენ, რითაც ერთგვარ კავშირსა თუ საკითხებზე მიგვითითებდნენ. ეს დაკარგული კავშირი და აღქმა განსაკუთრებით ხილული და საჭირო აღმოჩნდა ფილმის მონტაჟის პროცესში. ამ ძნელბედობის (trouble) პროცესში ობობას ქსელი, ამ მქსოველების მიმართება სახლის საკითხთან ერთგვარი დამაკავშირებელი გახდა (becoming-with)[5]. ამ შემთხვევაში ეს კავშირი ფილმის კომპილაციური, სხვადასხვა ეპოქისა და პერიოდის განსხვავებული მასალის შემკვრელი კონსტრუირებული გამოსახულება აღმოჩნდა, რომელიც საქართველოში მცხოვრები ობობების ყოფას, მიგრაციასა და სახლის ცნების აღქმას ეხებოდა და, როგორც უხილავი ქსელი, დროსა და სივრცეში, სხვადასხვა პერიოდის, სხვადასხვა ფორმატში და მატარებელზე მოპოვებულ პირად და საჯარო მასალას აერთიანებდა.

შესაბამისად, ფილმის საარქივო მეხსიერება პირად, საჯარო და რეკონსტრუირებულ სამეცნიერო არქივს მოიცავს. ფილმის მემონტაჟე ეკა წოწორიასთან ერთად ამ გამოსახულებების გამოყენების ფორმებზე ბევრი ვიფიქრეთ. ჩვენთვის მნიშვნელოვანი იყო რამდენიმე ასპექტი: არ დაგვეკარგა კონტექსტის განცდა და მაყურებელს აღექვა, რა პერიოდის და რა ამბავს უყურებს, მოგვეთხრო ამ პერიოდზე ავტოფიქციის მაგალითზე და ისტორიის ამ ერთგვარ დეკოლონიზაციას ჰქონოდა მკვეთრად გამოხატული ქალური მზერა. ერთი მხრივ, მნიშვნელოვანი იყო პოლიტიკური ამბის მოყოლა, ისტორიული კონტექსტის განსაზღვრა, მაგრამ, მეორე მხრივ, იმის ჩვენებაც, რომ ყველა ჩვენგანისთვის ნაცნობ ნარატივში ჩვენ, როგორც ქალ რეჟისორს და მემონტაჟეს, ეჭვი შეგვქონდა. ამისთვის, ერთგვარად, საჯარო საარქივო გამოსახულების „მოთვინიერება“, „დამორჩილება“  და „დაშლა“ გადავწყვიტეთ. გამოსახულებას ხან პიქსელებამდე ვუახლოვებოდით, ხან სიმბოლურად ვიყენებდით. პირადი და საჯარო არქივების ერთმანეთთან დაკავშირებით კი ვცდილობდით, გაბატონებულ, პატრიარქალურ ისტორიაში ჩვენი ხმა გამოგვეკვეთა, დაგვეკავშირებინა და გვეთქვა, რომ ისტორიის და მეხსიერების სხვა აღქმაც არსებობს, რომ ისტორიას ბევრი შრე აქვს და, რომ მის გადასააზრებლად, დამატებით კითხვებს ვსვამთ და მასში ჩვენი ქალური ბიოგრაფიის და მზერის შეტანაც გვინდა.

ვირტუალურ არქივზე, ფილმებსა თუ არქივის შენობაში შესვლაზეც კი, მუდმივად აფხაზეთის არქივის მცველის სასოწარკვეთილ სხეულზე და მის წინ დაფერფლილ მეხსიერებაზე მეფიქრება, თითქოს დღეს ზუსტად ის ხდება, რასაც ის ფიქრობს. მისი განადგურებული სხეულის ფოტოც, ხელში დოკუმენტების ნარჩენებით, მეხსიერებაა, იმის მუდმივი შეხსენება, რომ გადააზრების, კითხვების დასმის და მათგან გამოწვეული დისკომფორტისა და ტკივილის გარეშე განვითარება ყოველთვის შეუძლებელი იქნება. 

ჩვენს ალტერნატიულ თხრობაში არ შეგვიცვლია არქივის ისტორიული მნიშვნელობა, პირიქით, შევეცადეთ, რომ მივახლოებოდით მას, მოლეკულებამდე დაგვეშალა და ამით იმის მიღმა წაგვეკითხა ჩვენი მეხსიერება, ვიდრე ეს პირველი, ზედაპირული ნახვით ჩანს ხოლმე. ჩვენი შთაგონება და ცოდნა კინოს ისტორიის მდიდარ წარსულს და აწმყოს უკავშირდება, სწავლობს და ფორმებსა და შინაარსებს სესხულობს მისგან. ჩვენთვის არქივის შენობაში შესვლა, მასში შენახული ინფორმაციის გარდაქმნა, მისი თავიდან განსხეულება ფუნდამენტური აღმოჩნდა, არქივების ქექვა კი მუდმივ ობსესიად დარჩა. პირადი და საჯარო არქივების გარდა, ჩვენი დიდი შთაგონება ადამიანების, ძირითადად ქალების, მოყოლილი ზეპირი ისტორიებია, ზუსტად ისეთივე ძალის ამბები, რომელიც ისტორიის დიდ, საშიშ და ხელშეუხებელ სხეულს ადამიანურს ხდის, შესაბამისად – უფრო გასაგებს, აღქმადსა და მრავალშრიანს. ამ პროცესში კი ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო იმის გაგება, თუ როგორ შეიძლება გამოსახულებამ ისტორიის ჭვრეტის და განხილვის ახალი სივრცე გააჩინოს, როგორ შეუძლია ჩვენს ქალურ/ქალის ბიოგრაფიებს, ერთი შეხედვით გამყარებულ, ყინულივით ცივ და მიუწვდომელ ისტორიის სხეულში შეაღწიოს და მისი გალღობა დაიწყოს, როგორ შეიძლება, რომ ობობების მიგრაციაც კი პოლიტიკური გახდეს და, მეტიც, ახლიდან გადააზრებული ისტორიის შეკვრის მთავარი ფუნქციაც იკისროს. როგორც ამბობენ, ისტორია, წარსული, მეხსიერება აწმყოსთან მიმართებით იცვლება და ამ ცვლილებაში ყველა პატარა ამბავს, ყველა ადამიანსა და ცოცხალ არსებას თავისი ადგილი ჰქონია. შესაბამისად, მეხსიერება, არქივი მუდმივად ცოცხალი, გარდაქმნადი, ეჭვნარევი და შფოთიანი გადააზრების წყარო ხდება, განსაკუთრებით ქალების ავტოფიქციებში, რომელზე ლაპარაკის სითამამე და გამბედაობაც თავისთავად უკვე პოლიტიკური აქტია.

სტატიაში გამოთქმული მოსაზრებები ეკუთვნის ავტორს და შესაძლებელია არ გამოხატავდეს ჰაინრიჰ ბიოლის ფონდის თბილისის ოფისის შეხედულებებს.