თავდაყირა: ქართველი ქალების კონტრკინო, თანაცხოვრება და ზრუნვით ტარება

ქალთა კონტრკინო და „ქვემოდან მზერა“

საქართველოში გადაღებული პირველი მხატვრული ფილმი „ქრისტინე“, რომლის პრემიერა 1919 წელს მოეწყო, მოგვითხრობს ახალგაზრდა გლეხი გოგონას ცხოვრების ამბავს (White and Dzandzava, 2015). ქრისტინეს თავადი შეაცდენს, რის შემდეგაც ის ფეხმძიმდება და ოჯახისა და საზოგადოებისგან შერცხვენის გამო თბილისში მიდის საცხოვრებლად. ის სექსმუშაკად იწყებს მუშაობას და სიუჟეტის ბოლოს, სრულიად მარტო, საავადმყოფოში კვდება. „ქრისტინე“ კაცი რეჟისორის გადაღებულია და კაცის მზერით გადმოსცემს მთავარი გმირის – ქალის ისტორიას. მისი ნარატივი არც ებრძვის და არც აკრიტიკებს ქალთა ჩაგვრას. იგი მოცემულობად იღებს გავრცელებულ პატრიარქალურ/სექსისტურ დიქოტომიას, რომ ქალი უნდა იყოს ან ქალიშვილი, ან გარყვნილი (The Virgin/Whore Dichotomy) და გვიყვება ქალზე, როგორც კაცისთვის საჭირო ობიექტზე. ეკრანზე წარმოდგენილი ისეთი ტრაგიკული ნარატივები, როგორიც ქრისტინეს ისტორიაა, უხვადაა ქართულ კინოარქივებში. დღემდე, სხვადასხვა თემაზე შექმნილი სატირული ან იუმორისტული ფილმებიც კი, როგორც წესი, ქართული საზოგადოების დამთრგუნველ რეალობას ასახავს.[1]

„ქრისტინეს“ შემდეგ ქალები კვლავაც ხშირად ჩანდნენ ქართულ ფილმებში, თუმცა ავტონომიურ გმირებად არ გვევლებოდნენ – ტენდენცია, რომელიც შეიცვალა 1957 წელს, ლანა ღოღობერიძის – ქართული კინოს ისტორიის ცენტრალური ფიგურის – გამოჩენისას. 60 წლის განმავლობაში, ღოღობერიძემ 13 ხშირად საკუთარი ოჯახური ცხოვრებით შთაგონებული ფილმი გადაიღო – და თავი დაიმკვიდრა რეჟისორად, რომელიც ძლიერ ზრუნავდა ქალთა ისტორიებზე და აჩვენებდა მათ შინაგან და ინტიმურ ცხოვრებას (Pronger, 2021). ათწლეულების შემდეგ, ქართველმა რეჟისორებმა და მწერლებმა ქვეყნის თანამედროვე კინოს ჩამოყალიბება ღოღობერიძის ფილმების საფუძველზე დაიწყეს (Imre, 2012). თეო ხატიაშვილი, ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი და ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის ასოცირებული პროფესორი, ამტკიცებს, რომ ამ თანამედროვე ხელოვანებს „გენდერის პრობლემები“ აერთიანებთ; დღევანდელ ქართულ ფილმებში ნათლად ჩანს ჩვენი სოციუმის შინაგანი ბრძოლა ტრადიციულ სტერეოტიპებსა და თანასწორ გენდერულ ურთიერთობებს შორის (Khatiashvili, 2015). 

გენდერის საკითხების შესახებ შექმნილი ფილმები – აკადემიურ სივრცეებში მოხსენიებული, როგორც „ქალთა კონტრკინო“ (Women’s Counter-Cinema) – გვთავაზობს ფილმის ნარატივში არსებული სექსისტური სტრუქტურების კრიტიკას. ასეთი კინო მოიცავს წინააღმდეგობებს, შეცდომებს, „ფილმის წესების“ დარღვევას და იკვლევს ფემინისტურ კონცეფციას, რომლის მიხედვითაც სოციალური რეალობა ცვალებადია (Camera Obscura Collective, 2010). შესაბამისად, თუ შესაძლებელია რეალობის ხელახალი კონფიგურაცია, ასევე შესაძლებელია პერსონაჟებისა და თვით გენდერის ცვლილება, რადგან გენდერი თავისთავად არ არის სტაბილური „იდენტობა“. პირიქით, ის გამუდმებით იქმნება სპეციფიკური მოქმედებების განმეორებით. თუ ქალთა კონტრკინო ცდილობს, შეცვალოს გენდერის რეპრეზენტაცია ფილმსა და საზოგადოებაში, მან ასევე უნდა აითვისოს აქტიური როლი რეალობის გამოსახვისა და გაგების უარყოფაში, გამოკვეთოს არა მხოლოდ ქალების ჩაგვრა, არამედ არსებობის ახალი ვერსიებიც (Thornham and Johnston, 1999).

თეორისტები სილვია უინთერი (Sylvia Wynther) და ბრახა ლ. ეტინგერი (Bracha L. Ettinger), განიხილავენ ადამიანობას, როგორც სხვებთან თანაარსებობის უწყვეტ მდგომარეობას.[2] იზოლაციის ნაცვლად, ინდივიდები გამოხატავენ ადამიანობას საზოგადოებაში ყოფნით. უინთერის აზრით, როგორც სკა ვერ იარსებებს ფუტკრის არსებობამდე, ისე ფუტკარი ვერ იარსებებს სკის გარეთ (Wynter, 2015). ადამიანობამ, რომელიც გააზრებულად იქმნება ურთიერთობაში, შეიძლება შეცვალოს ჩვენი საზოგადოების ამჟამინდელი იერარქიული და უთანასწორო პარადიგმები. თუმცა, იზოლაციისგან თავის დაღწევა არ ნიშნავს, რომ ჩვენ დავკარგავთ ავტონომიურობას და აგენტობას. ამის ნაცვლად, თანაარსებობა მოითხოვს, რომ ურთიერთობაში ყველა მხარე იყოს თანაბარი აგენტობის მქონე. საზღვრები, რომლებიც გვყოფს მისაღებ „კაცსა“ და მიუღებელ „სხვას“ შორის, ინარჩუნებს ჩაგვრის ამჟამინდელ სტრუქტურებს. შესაბამისად, აგენტობის მოპოვებითა და ერთმანეთთან ცხოვრების არჩევით შეგვიძლია, ჩვენს დისკრიმინაციულ სტატუს-კვოს ვებრძოლოთ.

სწორედ ამ საკითხზე რეფლექსიით მსურს, მიმოვიხილო სამი თანამედროვე ქართული ფილმი, რომლებიც ქალებსა და გოგოებზე ამახვილებენ ყურადღებას და თანაცხოვრების, ადამიანად არსებობის აუცილებელი ასპექტის ალტერნატიულ ფორმებს გვთავაზობენ. ნანა ექვთიმიშვილის ჩემი ბედნიერი ოჯახი (2017) და გრძელი ნათელი დღეები (2013) და სოსო ბლიაძის ჩემი ოთახი (2022), ერთმანეთისგან განსხვავებული ფემინისტური თხრობის ნიმუშებია. პირველი ფილმი მანანას ამბავია, თბილისში მცხოვრები შუახნის ქალის, რომელიც ყველასგან მოულოდნელად სახლიდან გადასვლას გადაწყვეტს; მეორე ეკასა და ნათიაზეა, ორ მოზარდ გოგონაზე 90-იან წლებში, რომლებიც თავიანთ მღელვარე ცხოვრებასთან გამკლავებას ცდილობენ; მესამე – ჩემი ოთახი – ასახავს ორი ახალგაზრდა ქალის, თინას და მეგის თანაცხოვრებას Covid-19-ის კარანტინის დროს.[3]

თანაცხოვრების ზოგადი განხილვის ნაცვლად, გთავაზობთ ამ ფილმებში წარმოდგენილ სპეციფიკურ სიმბოლოებსა და დიალოგებს, როგორც თანაცხოვრებისა და ალტერნატიული არსებობის მანიშნებლების ანალიზს. ჩემი ანალიზის კონკრეტული მეთოდი შთაგონებულია როლან ბარტისა და მისი „პუნქტუმის“ (punctum) კონცეფციით – დეტალით, რომელსაც აქვს კონკრეტული მნიშვნელობა მაყურებლისთვის (ამ შემთხვევაში, ჩემთვის) და შეიცავს ფონურ მნიშვნელობას, რომელიც შეიძლება დაუყოვნებლივ არ იყოს ნათელი ან, თუნდაც, საერთოდ არ იყოს ხელოვანის მიერ გამიზნული (Barthes, 1993).

შერჩეული სამი ფილმის მიერ ქალებზე გამახვილებული აქცენტი მახსენებს სილვია უინთერის „ქვემოდან მზერას“ (“Gaze from below”) (Wynter, გვ. 186). იამაიკელი თეორეტიკოსი, ამ ვექტორის მზერას ახასიათებს, როგორც ნებისმიერი სისტემატურად ჩაგრული პიროვნების ცენტრში მოქცევას, რაც მათ საშუალებას აძლევს, პირდაპირ მოგვიყვნენ იმ ჩაგვრის შესახებ, რომელსაც განიცდიან. ამ მზერის საშუალებით, ხელოვნებას შეუძლია ძველი პრობლემებისთვის ახალი გამოსავლის პოვნა, რადგან დისკუსიას არა მჩაგვრელი, არამედ ჩაგრული პირები უძღვებიან. ამ სამივე ქართული ფილმის სიუჟეტში რეჟისორები ახერხებენ „ქვემოდან მზერის“ შენარჩუნებას და გვთავაზობენ გმირების ისტორიებს, რომლებიც იშვიათად არიან ქართული ნარატივების ცენტრში. ეს ნათელია თუნდაც კამერის რაკურსით, რომელიც უმეტესად ქალებზეა ორიენტირებული და ყურადღებას ამ პერსონაჟების სცენაში ყოფნასა თუ არყოფნაზე ამახვილებს.

ეს ფილმები – ჩემი ბედნიერი ოჯახი და გრძელი ნათელი დღეები და ჩემი ოთახი – ეწინააღმდეგებიან მაყურებლისა და სოციუმის მოლოდინს და სიმბოლური ნაპრალებიდან გვთავაზობენ თანაცხოვრების განსხვავებულ გამოსახულებებს. მაგალითად, ჩემი ოთახი ალტერნატიულ რეალობას ასახავს, სადაც ქვიარ თანაარსებობა შეიძლება აყვავდეს უკანა ფონზე, ნაცვლად იმისა, რომ წინა პლანზე იყოს კონფლიქტისა და ტკივილის წყარო. გრძელი ნათელი დღეები ეკას და ნათიას აძლევს ძალადობის მიღმა არსებობის შანსს, როცა ისინი იარაღს ტბაში ისვრიან. ჩემი ბედნიერი ოჯახი მანანასა და სოსოს ვახშმობის ბედნიერ კადრებს გვთავაზობს, მიუხედავად იმისა, რომ ისინი ერთ სახლში აღარ ცხოვრობენ. შესაბამისად, ამჟამინდელ ქართულ კინოს – და, გარკვეულწილად, ყველანაირ ხელოვნებას, შეუძლია ნაცნობი პერსონაჟებისა და სიტუაციების ცვლილების პრაქტიკული გზები დაგვანახვოს და ისეთი ცნებების ახალი განმარტებები გვასწავლოს, როგორიცაა „მე“, „სხვა“, და „ადამიანი“.

როგორ ცხოვრობს „სხვა“

ჩემი ბედნიერი ოჯახის ერთ-ერთ საწყის სცენაში, დაბადების დღის დილას, მანანა და სოსო – მისი ქმარი – თავიანთი საცხოვრებელი კორპუსის ეზოში ჩადიან და ვერცხლისფერ მანქანაში სხდებიან (Ekvtimishvili and Gross, 2017). ჩვენ ვიგებთ, რომ მანანა თავად არ მართავს მანქანას და ქმრის მიერ სამსახურში წაყვანა სჭირდება. ის, უკვე გადაღლილი ტონით, ევედრება სოსოს, დაბადების დღეზე ღვინო არ იყიდოს. „არ ვარ ამ დაბადების დღის აღნიშვნის ხასიათზე“, ეუბნება მას; „მაშინ ნუ აღნიშნავ. ხალხი მაინც მოვა“, – პასუხობს სოსო. სწორედ აქ, ინდივიდუალური ავტონომიის ყოველდღიურ უარყოფაში, რომელსაც მანანა განიცდის, ფილმი გადმოსცემს ქალის, როგორც ქმრისგან დაშორებული პირის, „სხვის“ პოზიციას.

ამის შესახებ წერს უინთერი თავის 2015 წლის სტატიაში, სადაც ის ადამიანებს მოუწოდებს ბრძოლისა და გამარჯვებისაკენ, რომ ჩვენ დავამარცხოთ ადამიანობის ის გაგება, რომელიც უარყოფს ურთიერთობას და გავაერთიანოთ ისინი, ვინც აღიქმებიან ადამიანებად და ისინი, ვინც გასხვავების (Othering) მსხვერპლად იქცნენ („ადამიანი კაცი“ და „ადამიანი სხვა“) (Wynter, გვ. 184). უინთერი (გვ. 187) ამტკიცებს, რომ ადამიანების დაყოფისთვის პირველად რაციონალურობის ცნება გამოვიყენეთ და თეთრკანიანი კაცი რაციონალურად, ხოლო ყველა სხვა – არარაციონალურ არსებად შევრაცხეთ. შემდეგ კი ამ დაყოფას მოჰყვა მეორე ევოლუციური დაყოფა, რომელმაც ადამიანი გადააქცია ბურჟუაზიის წევრად და ყველა დანარჩენი დატოვა „დედამიწის განწირულებად“ (The Condemned of the Earth) (იქვე). „დედამიწის განწირულებად“ უინთერი (გვ. 197) მოიხსენიებს ყველას, ვინც იერარქიულ სტრუქტურაში თეთრკანიანი კაცის ქვემოთ დგას – ქალები, ფერადკანიანი ადამიანები, ქვიარები, რელიგიური უმცირესობები, შეზღუდული შესაძლებლობების მქონე პირები და სხვა უმცირესობათა ჯგუფები. მაშასადამე, ბუნებრივია, რომ მანანას არ აქვს ინდივიდუალური უფლებამოსილება, მართოს მანქანა ან მიიღოს საკუთარი გადაწყვეტილებები მამაკაცთან ცხოვრებისას. სცენის ბოლო სიტყვაც რჩება სოსოს, რომელიც მანანას ეუბნება: „რაც გინდა, გააკეთე. ვინ გიშლის ხელს?“ მანანა ფანჯრიდან იყურება და არ პასუხობს. მაყურებელმა კი იცის, რომ სწორედაც სოსო უშლის მანანას ხელს.

ამასობაში, გრძელი ნათელი დღეები გვაჩვენებს, როგორ იტაცებენ ნათიას – ფილმის ერთ-ერთ გმირს – როცა ის პურის რიგში დგას. 1990-იანი წლების სიუჟეტის ამ სცენაში შავი ვოლგა შემოიჭრება ეზოში (Ekvtimishvili and Gross, 2013). მანქანიდან რამდენიმე ბიჭი გადმოდის, ნათიას პურის რიგის კიბეებიდან ჩამოათრევენ და მანქანაში ტენიან. მანქანა ისევ ძალიან სწრაფად გადის ეზოდან და გვესმის მხოლოდ ეკას ყვირილი, „დაანებეთ თავი!“. მანქანის უეცარი შემოსვლა და გასვლა იმის სიმბოლურ მაჩვენებლად შეგვიძლია მივიღოთ, თუ რამდენად სწრაფად შეიძლება ძალადობა შემოიჭრას ქართველი გოგოების ცხოვრებაში. ნათია ცოლად გაჰყვება თავის გამტაცებელს. იგი, საწყისშივე დაბალი ხარისხის არსებად მიჩნეული მისი გენდერის გამო, ახალ ოჯახში შედის, როგორც „სხვა“, რადგან მისი ქმრის, როგორც „ადამიანის“ იდენტობა დამოკიდებულია იმაზე, რომ ნათია ადამიანი არ იყოს. ზღვარი, უსულო საგანსა და ქალს, ვოლგასა და გოგონას შორის მკრთალდება.

მსგავსი სცენები ასხვავებენ თინას ჩემი ოთახის სიუჟეტშიც. თინა ჰყვება, როგორ დაანება თავი უნივერსიტეტში სწავლას, დარჩა სახლში დიასახლისად, არასდროს ჰქონია სამსახური, რადგან ახალგაზრდა გათხოვდა (Bliadze, 2022). ფილმის დასაწყისში ის ისევ კაცისგან გადარჩენას ელოდება. ეს კაცი თინას მოაკითხავს და როცა ის მანქანაში ჯდება, შეყვარებულის კონტროლის ქვეშ გადადის. შეყვარებული ირჩევს სად წავლენ, როდის გააჩეროს მანქანა, როდის დაშორდეს თინას. მიუხედავად ამისა, კამერა კონცენტრირებულია თინაზე და სცენის განმავლობაში მისი შეყვარებულის გამოსახულებიდან უმეტესწილად მხოლოდ პროფილი ჩანს. ეს კონკრეტული სცენა ცხადყოფს თინას მხრიდან უკმაყოფილებას იმის გამო, რომ ის არ ზის რეალურ და მეტაფორულ საჭესთან. ის ცდილობს, გამოიყენოს სექსუალობა და მოგვიანებით ძალადობაც კი ძალაუფლების მოსაპოვებლად, მაგრამ საბოლოოდ თავის ნაქირავებ ოთახში ბრუნდება. ეს მიუთითებს გასხვავების აუცილებელ ასპექტზე – აუცილებელია ქალის არსებობა კაცის გარშემო ტრიალებდეს. თუმცა, ისევე, როგორც გრძელი ნათელი დღეებისა და ჩემი ბედნიერი ოჯახის დასასრული, ჩემი ოთახი არ ტოვებს თინას გასხვავებულის (Othered) პოზიციაში და სთავაზობს მას საკუთარი ისტორიის ცენტრში გადანაცვლებას. ჩემთვის ფილმის სათაური ეხმიანება ვირჯინია ვულფის „საკუთარ ოთახს“: ვირჯინიას არგუმენტი, რომ ქალი კაცებისგან გასხვავებული არსებაა და თავისი სივრცე სჭირდება თვითდამკვიდრებისთვის – მკვეთრად ჩანს ფილმში (Woolf, 2019). თინა არ გადადის შეყვარებულთან საცხოვრებლად, ის მეტწილად წყვეტს კაცებთან კონტაქტს და სუპერმარკეტში მუშაობას იწყებს.

თანაცხოვრების ამოყირავება საქართველოში: ზრუნვით ტარება

ჩემი ბედნიერი ოჯახის ბოლო ათი წუთის განმავლობაში სოსო, მანანას ქმარი, პირველად მიდის მანანას ახალ ბინაში (Ekvtimishvili and Gross, 2017). მათ სადილს მეზობელი კაცები აწყვეტინებენ, რათა მანანას ბინაში მყოფი „უცხო“ კაცის ვინაობა დაადგინონ. როდესაც მანანა გაიგებს, რომ ეს კაცები რეზოს (მანანას ძმის) მოგზავნილები არიან, ბრაზდება. სოსო კი ცდილობს, რეზოს საქციელი გაამართლოს და ამტკიცებს, რომ რეზო ყოველთვის ასეთი იყო. სწორედ ამის საპასუხოდ, მანანა ეკითხება: „და შენ? შენ როგორ იცხოვრე? იცი, საერთოდ როგორ იცხოვრე? და საერთოდ ვინ ხარ?“ მიუხედავად იმისა, რომ სოსო პასუხს არ სცემს, ეს ერთ-ერთი იშვიათი სცენაა ექვთიმიშვილის ფილმში, სადაც კამერა მხოლოდ სოსოს გვაჩვენებს; თითქოს რეჟისორი იმედს გვაძლევს. მე მჯერა, რომ ამ მომენტში სოსო იწყებს თავისი ცხოვრების გადააზრებას, რომ ჩვენი ადამიანობა გარკვეული მითებისა და სტერეოტიპების ფარგლებშია შედგენილი. ამის აღქმა სოსოს და მანანას საშუალებას მისცემს, გადაკვეთონ „თანაადამიანობის დამყოფი ხაზი“ (Wynter, გვ. 215) და აღიარონ თავიანთი ავტონომია.

ეს ავტონომია ჩანს გრძელი ნათელი დღეებისს ბოლოსწინა სცენაშიც. ღამის სიბნელეში ეკა და ნათია კუს ტბაზე მიდიან და იარაღს წყალში აგდებენ, არღვევენ იმ დაკანონებულ ნარატივს, რომელიც ტკივილის საფუძველზეა დაშენებული და სრულ პასუხისმგებლობას იღებენ თავიანთ გადაწყვეტილებებზე (Ekvtimishvili and Gross, 2013). როდესაც ჩემი ოთახის ბოლოსწინა სცენაში თინა მეგის ეხუტება და ტირილს იწყებს, ორივე პერსონაჟი ავლენს ადამიანად არსებობის ალტერნატიულ ვერსიას (Bliadze, 2022). იმის გაცნობიერება, რომ დღევანდელი სოციუმი ადამიანების მიერ ერთობლივად შექმნილია (მათ შორის მათ მიერაც, ვისაც ქვემოდან ყურება მოუწია), პერსონაჟებს არსებული სოციუმის სტრუქტურების ამოყირავების საშუალებას აძლევს. მიუხედავად იმისა, რომ მე და შენ არ ვართ ფილმის გმირები, ჩვენც შეგვიძლია გავიაზროთ, რომ ყველაფერი, „რაც შევქმენით, შეგვიძლია გავანადგუროთ და შემდეგ შეგნებულად ხელახლა შევქმნათ“ (Wynter, გვ. 242). მაშინ აღარ დაგვჭირდება ილუზიები და შეგვეძლება, ამოვიცნოთ ჩვენი ილუზიური ხასიათი, რის შემდეგაც აგენტობას დავუბრუნებთ საკუთარ თავს და ცვლილებები შესაძლებელი გახდება.

მართლაც, ჩემი ოთახის ბოლო სცენა თინას ბევრად უფრო ავტონომიურ მდგომარეობაში ასახავს, როცა ის ახალ თანაბინადარს კარს უღებს. თინა ინდივიდია, მაგრამ არ არის განცალკევებული, იზოლირებული (Bliadze, 2022). ფილმი მაყურებელს ეუბნება, რომ ინდივიდუალობა ზრუნვაზე დაფუძნებულ, თანაბარ ურთიერთობებში ვლინდება და არა მარტოობაში. ანალოგიურად, როდესაც ჩემი ბედნიერი ოჯახი მთავრდება, ტიტრებს თან ახლავს მერაბ ნინიძისა და ია შუღლიაშვილის (მანანას და სოსოს შემსრულებლების) დუეტი. თითქმის შეუძლებელი ხდება, ამ მომენტში, როდესაც ეს ორი ხმა ერთმანეთს ერწყმის, არ ვიფიქრო ეთინგერის თეორიული ცნების შესახებ, რომელსაც „ზრუნვით ტარება“ (Carriance) ჰქვია.

ზრუნვა ეთინგერის თეორიის ის ნაწილია, რომელიც აუცილებელია ამ სტატიის დასასრულებლად. ამის შესახებ, თავის ნაშრომებში, ეთინგერი აყალიბებს სიტყვა „ტარების“ (“To carry”) ეტიმოლოგიაზე დაფუძნებულ კონცეპტს და განიხილავს მის მნიშვნელობას ადამიანობის – როგორც მუდმივი მოქმედების – ამოცნობაში (Kaiser & Thiele, 2016, გვ. 103). რადგან ჩვენ სხვამ გვატარა და ჩვენზე სხვამ იზრუნა სიცოცხლის პირველი მომენტიდან, ჩვენი – როგორც ადამიანების – ეთიკური გადაწყვეტილება სხვებზე ზრუნვა უნდა იყოს. მე მისი ეს კონცეპტი – მზრუნველობისა და ტარების ირგვლივ ორიენტირებული – მესმის როგორც სურვილი, ღირებულება, სათნოება და, საბოლოოდ, სხვაზე ზრუნვის, სხვისი ტარების ძირეული იმპულსი. ეთინგერი გვაიმედებს, რომ ისევ ვენდოთ ერთმანეთს სამყაროს დასასრულისა და ნდობის დასასრულისას – საქართველოს ძალადობრივი 90-იანებისა ან ბოლო პანდემიის კარანტინისას – რომ შევძლოთ „გარდავქმნათ ის, თუ როგორ ვხედავთ საკუთარ თავს, ან ის, თუ ვინ ვართ ჩვენ“ (იქვე, გვ. 104).

მნიშვნელოვანია იმის აღნიშვნაც, რომ ზრუნვის ტვირთი და პასუხისმგებლობა მხოლოდ ქალებს არ უნდა დაეკისროთ. დღევანდელი სტრუქტურისგან განსხვავებით, ყველა გენდერის წარმომადგენელი სიღრმისეულად უნდა ჩაერთოს ზრუნვის პროცესში იმისთვის, რომ ორმხრივი თანაადამიანობა დავამყაროთ. ეთინგერი (გვ. 113) წერს, „არჩევანის თავისუფლება პასუხისმგებლობის ტოლფასია. ‘რას ვატარებ?’ თითოეული ადამიანისათვის ღირსეული კითხვა ხდება“. ამ თავისუფლებაში, ჩვენ, როგორც ადამიანებს, გვაქვს შესაძლებლობა, ვატაროთ ერთმანეთი, ვიზრუნოთ ერთმანეთზე, ან პასუხი ვაგოთ მომავალში ამ პასუხისმგებლობის უარყოფაზე. მანანას, სოსოს, ეკას, ნათიას, მეგისა და თინას აქვთ არჩევანი, რომ სხვებზე იზრუნონ – ისევე, როგორც საკუთარ თავზე. ამ ტარებასა და ზრუნვაში, ისინი ადამიანობას პოულობენ. ეს არის გადანაცვლება განცალკევებიდან თანაადამიანობისკენ.

დასასრული და დასაწყისი

დღევანდელ საქართველოში, ადამიანებისთვის, უინთერის შეტრიალება-ამოყირავება და ეთინგერის ზრუნვით ტარება ვერ იქნება დიდი აფეთქების მსგავსი ფენომენი. ეს შეიძლება დაიწყოს იმით, რომ მანანა გადავიდეს სხვა ბინაში, ჭამოს ნამცხვარი და დაუკრას მარტომ გიტარაზე. შეიძლება ეს გაგრძელდეს ეკას დაუმორჩილებლობის ცეკვით. შეიძლება ეს თინას მიერ სხვისთვის კარის ყოველი გაღებისას განახლდეს. ისევე, როგორც ადამიანობა, ის უნდა იყოს უწყვეტი მოქმედება, სანამ არ გახდება ერთადერთი რეალური გზა. მართლაც, არსებობს ახალი, უკეთესი სამყაროები და არსებობები და ისინი უნდა გვაჩვენონ არა ყოვლისშემძლე მთხრობლებმა, არა სცენის დასაწყისში „ათი წლის შემდეგ“ წარწერებმა, არამედ თავად გმირებმა, რომლებიც თავიანთივე ნებით გარდაიქმნებიან. იგივე შეიძლება ითქვას ჩემზე და თქვენზე. მიდით, მიუბრუნდით სამყაროს და ყველაფერი ამოაყირავეთ.

ბიბლიოგრაფია

Barthes, Roland. Camera Lucida. London: Vintage, 1993.

Bliadze, Soso, dir. A Room of My Own. 2022; Tbilisi, Georgia: Color of May.            https://mubi.com/films/a-room-of-my-own-2022

Ekvtimishvili, Nana and Gross, Simon, dir. My Happy Family. 2017; Tbilisi, Georgia:             Momento Film. https://www.netflix.com/title/80171247.

Ekvtimishvili, Nana and Gross, Simon, dir. In Bloom. 2013; Tbilisi, Georgia: Big World      Pictures. https://bigworldpictures.org/films/inbloom/index.html.

Imre, Anikó. A Companion to Eastern European Cinemas. Malden: Wiley-Blackwell, 2012.

Jones, Amelia, and Camera Obscura Collective. “Feminism and Film: Critical Approaches.” Essay. In The Feminism and Visual Culture Reader, 234–39. London: Routledge, 2010.

Kaiser, Birgit M. & Kathrin Thiele. “If You Do Well, Carry! The Difference of the Humane: An Interview with Bracha L. Ettinger.” PhiloSOPHIA 8, no. 1 (2016): 101-125.

Khatiashvili, Teo. “GENDER TROUBLE – დაკვირვებები ბოლო პერიოდის ქართულ

კინოზე.” Essay. In The Art of Post-Soviet Period, edited by Nato Gengiuri, Vasil

Kiknadze, Lela Ochiauri, and Giorgi Tskitishvili, 209–22. 5. Tbilisi: Shota Rustaveli Theatre and Film Georgian State University Publishing House `Kentavri,” 2015.

Pronger, Rachel. “Lana Gogoberidze: The Feminist Filmmaker at the Centre of a Georgian  Cinematic Dynasty.” The Calvert Journal, October 13, 2021. https://www.calvertjournal.com/articles/show/13185/lana-gogoberidze-georgian-female-film-dynasty.

Thornham, Sue, and Claire Johnston. “Women's Cinema as Counter-Cinema.” Essay. In Feminist Film Theory: A Reader, 31–40. Edinburgh University Press, 1999.

White, Jerry, and Nino Dzandzava. “The Cinema of Georgia’s First Independence Period: Between Republican and European.” Film History 27, no. 4 (2015): 151–82.           https://doi.org/10.2979/filmhistory.27.4.151.

Woolf, Virginia. A Room of One's Own and Three Guineas. Penguin Classics, 2019.

Wynter, Sylvia. “The Ceremony Found: Towards the Autopoetic Turn/Overturn, Its            Autonomy of Human Agency and Extraterritoriality of (Self-)Cognition.” Essay. In            Black Knowledges/Black Struggles: Essays in Critical Epistemology, edited by Jason R.     Ambroise and Sabine Broeck, 184–252. Liverpool University Press, 2015.